jueves, 8 de enero de 2009

ANA TERESA TORRES


Entre Shandys y Bartlebys dedica este número a Ana Teresa Torres, escritora fundamental venezolana. Recientmente el Grupo Alfadil reeditó en la colección Biblioteca Ana Teresa Torres, Doña Inés contra el Olvido, una de las novelas más importantes de la narrativa venezolana

REPASO A LA NARRATIVA DE ANA TERESA TORRES. Por Valmore Muñoz Arteaga

La literatura de la mujer en Venezuela es relativamente nueva. Nace, a mi juicio, de la mano de Teresa de la Parra, y cobra matices insospechados en la poesía casi olvidada de María Calcaño. La escritura de las mujeres anteriores a ellas no hace más que justificar la tradición masculina de la historia y del mundo. Con Teresa de la Parra y, muy especialmente, María Calcaño, la mujer se vuelve protagonista, se transforma en una queja angustiada por ser asumida desde la igualdad. Consciente o no de ello, Teresa de la Parra transgrede los valores establecidos a través de un lenguaje intimista en el cual se explaya su experiencia femenina, haciendo de su cuerpo y el cuerpo de la escritura uno solo.
A Teresa de la Parra le siguieron otras mujeres quienes, al igual que a la sociedad venezolana, los eventos del año 28 sirvieron para un despertar. Entre ese grupo de mujeres destaca Antonia Palacios. En 1935 aparece Alas fatales, primer libro de María Calcaño. En ese libro, a decir de Gonzalo Ramírez Quintero, se pudo reconocer como en ningún otro la voz del deseo. A través de la poesía y el erotismo, Calcaño rompe con el autoritarismo de los códigos y las conformidades de una época en donde estas heroicidades eran pagadas con la desaprobación y la marginalidad.
Sin embargo ya se había encendido la llama y no había, ni hubo, forma de apagarla. La literatura se ofrecía ahora a la mujer como un territorio magnífico para su desarrollo, así como un punto fundamental para su reconocimiento. Quizás en la literatura venezolana sea la escritura de Ana Teresa Torres una de las más preocupadas, no sólo por los estilos y estéticas literarias, sino por la posición de la mujer en el diario acontecer nacional. Su obra así lo demuestra. Una obra que se divide entre la narrativa y la investigación.
Una obra literaria que se inicia con El exilio del tiempo (1990), la novela es una biografía de la narradora, que no necesariamente es la misma Ana Teresa. La “aparente” protagonista de esta novela comienza a reflexionar sobre el descubrimiento de una frase que la lleva a escribir un párrafo, luego un pasaje y, al final, una novela. El relato se transforma mágicamente en un entramado de voces que recuerdan a otras voces, a otros tiempos, un tiempo que ya no es, pero que existe paralelamente desde la ficción. Su siguiente novela, Doña Inés contra el olvido (1992), como su nombre lo indica, es una lucha encarnecida por vencer al olvido. La protagonista, doña Inés, se revela como la conciencia de un país. Una novela que en poco más de doscientas páginas realiza un paseo retrospectivo por tres siglos de historia nacional. Distinguida en 1991 con el Premio de Novela de la I Bienal Mariano Picón-Salas y ganadora del Premio Pegasus de Novela. La favorita del señor (1993) es una novela erótica con la cual resulta finalista en el concurso internacional de novela erótica La Sonrisa Vertical. Esta obra es, sin lugar a dudas, una de los textos eróticos más reveladores en cuanto a las armas de seducción femenina se refiere. Una novela que profundiza en los territorios del deseo desde una óptica ensimismada en las sensaciones del cuerpo de la mujer.
Su siguiente novela fue Vagas desapariciones (1995), nuevamente Torres apuesta a la reconstrucción de la historia, esta vez las de Pepín y Eduardo. Pepín se vuelve un escritor autodidacta con una obsesión perturbadora, escribir para recordar una fecha que ha olvidado. Mientras Eduardo definitivamente ha olvidado sus obsesiones y se dedica a clasificar fotografías que lo ayudan a no desvanecerse. De esta manera se va edificando la historia de una ciudad, Caracas, tejida con hilos de humor, ternura y brutalidad. Malena de cinco mundos (1997) es otro trabajo literario en el cual la memoria se erige como eje en torno al cual girará la novela. Malena es una mujer corriente que decide reclamarle a los Señores del Destino todas sus vidas pasadas. Éstos deciden complacerla y recuperan las cinco vidas de Malena; la primera desarrollada en la antigua Roma; la segunda, en Florencia durante el renacimiento; la tercera, durante la época colonial venezolana; la cuarta, en la Viena de Freud; y la quinta, en una exótica isla del Caribe. En el transcurso de esta parodia de la reencarnación, o de visión del Orlando de Virginia Woolf, Ana Teresa Torres reconstruye y reflexiona acerca de la historia de la mujer.
Los últimos días del acorazado Potemkin (2000) es la novela con la cual Ana Teresa Torres abre las puertas al nuevo milenio. Para Florence Montero Novel, la novela representa “azar, pesquisas, indagaciones, reconstrucciones sucesivas, conciencia de la invención de historias que se recomponen, de hipótesis que se revocan en la búsqueda permanente de sentidos, ejercicio de la memoria que intenta modelar la huella de un itinerario vital, esta novela nos sugiere la imagen de la navegación exploratoria del mundo íntimo del sujeto y el complejo tránsito de la creación literaria”. El corazón del otro (2004) es su novela negra que recorre, a través la brillante inteligencia de la autora, los pasillos oscuros de la culpa y de la muerte. Su última novela publicada es Nocturama (2006), luego de haber experimentado con notable éxito los territorios de la literatura erótica y la novela negra, Ana Teresa Torres decide abordar el campo de la ciencia ficción. A mi juicio, una de las novelas más alucinantes de la literatura venezolana. Al igual que muchas de sus obras anteriores, la memoria se transforma en el recurso central para contar la historia, esta vez de Ulises Zero, quien despierta una mañana sin saber quién es y qué hace en una ciudad sin nombre.
Ana Teresa Torres también ha abordado la investigación en el campo del psicoanálisis como lo demuestran los textos El amor como síntoma, Territorios eróticos, Elegir la neurosis y más recientemente Historias del continente oscuro.

ANA TERESA TORRES, LA VOZ DIRIMENTE. Entrevista realizada por Julio Ortega

Conversación con la autora
Julio Ortega: Para empezar, Ana Teresa, quiero preguntarte por las circunstancias en que escribiste la novela. ¿Cómo se te planteó el libro, y qué problemas y soluciones encontraste en ese proceso?
Ana Teresa Torres: El exilio del tiempo es un libro que yo escribí entre el 84 y el 85, y la base de donde yo partí era, como me imagino que parten la mayor parte de las novelas, de fragmentos, de episodios, de situaciones, escenas, relatos, que en ese momento no estaban organizados; yo no tenía un plan exactamente de cómo era la novela, creo que en ese momento yo no tenía ningún plan, para decir la verdad. Creo que el plan de la novela, o la idea de estructurarla y organizarla, fue algo que surgió desde los propios fragmentos; fue como intentar que los fragmentos produjeran una unidad, que no sé si realmente tienen totalmente. Creo que en novelas posteriores yo me planteé la idea de un plan previo, pero no en esa novela, que es la primera que yo escribí; yo había escrito algunos cuentos, no muchos y sobre todo episodios. Ahora, en tus comentarios tocaste mucho el tema de la identidad en la novela, y yo me estaba preguntando cuál era mi estado de ánimo, cuál era mi idea entonces; bueno, yo creo que en ese momento yo estaba muy impactada por la Venezuela de los años 70, porque hubo un cambio muy impor­tante de la sociedad venezolana después de los años 60, que creo que se formó en los 70 y que se ha venido continuando hasta hoy. Esos cambios se habían producido dentro de la sociedad en todos los niveles, y por eso surge la idea de la identidad, la idea de evocar la memoria, como tu dijiste, para construir la identidad; la memoria, en el sentido de reconstruirme yo misma, es decir, quiénes somos, dónde estamos. Y, en cierta forma, mi personaje es un poco la etiqueta de los años 70, en el modelo de sociedad que se ofreció; lo que pasa es que económicamente el modelo fracasó y ahora estamos en lo que estamos, pero ese era el modelo propuesto. Generacionalmente yo pertenezco a los sesenta, y estaba muy impactada por el fracaso de todo lo que significa la utopía de los sesenta y en qué nos habíamos convertido, en una cosa completamente desvanecida desde el punto de vista de esos ideales; eso era para mi lo más importante.
J.O.: O sea, que la novela nace más bien de una necesidad de esclarecimiento. ¿Y cómo se va imponiendo el placer del cuento en esa armazón crítica de revisiones?
A.T.T.: Bueno, porque hay un placer del relato, a mí me gusta relatar; hay escritores que no les gusta relatar, que no les gusta la anécdota, a mi me gusta la anécdota y yo disfruto, en la lectura de una novela, mucho de la anécdota. Entonces, hay un placer en cada una de esas historias, porque la novela yo diría que es hiperanecdótica. Hoy día me parece que está excesivamente saturada de anécdotas. Bueno, yo siento un placer en hacerlo, el placer de relatarlo y, además, la estructura un poco va en ese sentido, porque las anécdotas se las relatan unos a otros. Hay generalmente alguien que le cuenta el cuento a otro.
J.O.: Y cuando escribías estos fragmentos, ¿se fueron armando en este contar dentro del cuento, o fuiste organizando un plan sistemático de unos personajes primero y otros después?
A.T.T: Busqué un cierto orden histórico, cronológico, que me diera un poco de estructura. Es un ordenamiento que no está respetado siempre aunque sí lo está internamente; lo hice cronológico en la historia, pero no lo es narrativamente. Después lo intercalé un poco siguiendo una cierta forma asociativa, una sensación de que el cuento rodaba de esa manera.
J.O.: Fluye muy bien el cuento, se lee muy bien, las secuencias van armándose con vivacidad.
A.T.T.: Pero lo que guiaba al relato era el orden cronológico. La secuencia histórica que empieza en los sesenta con la lucha armada, luego los setenta, que son la época perezjimenista, a la que yo le di bastante importancia; y hay muchos saltos, aunque el siglo XIX no lo toqué demasiado.
J.O.: ¿Tenías también el propósito de hacer una novela cuyo centro estuviera ocupado por la experiencia femenina venezolana? ¿Había una intención crítica o fue apareciendo el tema con los personajes?
A.T.T.: Yo creo que fue apareciendo. Tú hablaste del asunto de la voz y de la escritura; pienso ahora, que aparecían porque me parece que parten de mi experiencia, que la voz de la mujer no tiene nunca espacio; o quizás, en las mujeres de esas generaciones no tenía un espacio, y es una voz siempre oculta, una voz que está siempre debajo. Yo le di un papel más relevante, porque ellas son las que cuentan, los hombres no lo hacen, vienen en las cartas o en los diarios; pero esta voz es más protagónica porque está hablando.
J.O.: ¿Y cómo se fue armando el personaje central, la joven, la narradora que va articulando el relato?
A.T.T.: Yo la vería como un testigo. Por eso es que el personaje central no tiene nombre, pero tampoco tiene un argumento; o sea, su vida no es relatada, quizás hay algunas anécdotas que parcialmente la tocan, pero la idea que yo tenía era la de un testigo, de alguien que puede ver y, de alguna forma, juzgar o presentar; pero que trata de mostrarle a otro lo que está pasando, no su propia vida, sino un espejo de cosas que registra desde su óptica.
J.O.: ¿Qué dificultades te presentó el relato? ¿Fue más complicado de manejar por su misma fluidez?
A.T.T.: No, lo más difícil de manejar era lo que yo llamo armar el rompecabezas. Yo creo que eso es lo más difícil dentro de una novela, de cualquier novela, porque de pronto hay episodios de los que puedes estar más o menos convencido, pero el problema de una novela no es un episodio; es decir, la novela no se puede basar en dos o tres cosas que estén bien; es un edificio, y todo el edificio tiene que sostenerse. Por eso, lo más difícil es cuando empiezas a armar las piezas que sobran, piezas que no pegan, piezas que se repiten, que son incongruentes.
J.O.: Y al mismo tiempo, la novela es un árbol genealógico, otro principio de orden.
A.T.T.: Yo lo hice así creo que para no perderme dentro de los cuentos y de las épocas; para recordar quién estaba casada con quién. Es decir, yo armé la novela a partir de los personajes, aunque todo era modificable porque, al fin y al cabo, es una narración. Me tomó alrededor de dos años escribirla. Este modelo genealógico, por lo demás, venía de mi propia observación, de mi familia y de familias de otras personas; un poco, como creo que uno toma los personajes, o yo los tomo así. O sea que son aspectos de distintos personajes que se condensan y producen uno.
J.O.: Quiere decir que los personajes de esta novela tienen antecedentes en la realidad, son posibles. ¿Hay alguno que sea sólo imaginario?
A.T.T.: Fíjate, yo creo que no hay nunca un personaje que sea totalmente imaginario; no creo que haya un personaje sólo imaginario, o sea, que el ser humano no puede imaginar algo desde cero, no es posible psíquicamente. Pero, digamos, puede ser más o menos imaginario. ¿Quién sería totalmente imaginario? ; el más imaginario debe ser el muerto, indudablemente, el personaje que habla muerto.
También está el Sr. Laing, que no tiene un referente para mí, ni tampoco tiene una explicación, me parece ahora que es como el sin sentido. Aunque de pronto remite a un psiquiatra muy famoso, de ese nombre, quien no tiene nada que ver con la novela.
J.O.: También se puede decir que es un personaje que la novela crea para terminar. Lo más difícil de terminar una novela llena de historias familiares (es casi un siglo) debe ser, imagino, terminarla imparcialmente. Pero, ahora que mencionas la psiquiatría, no podemos olvidar tu profesión de psiquiatra; ¿dirías que las historias de vida en la novela tienen alguna relación con la práctica analítica de los relatos de vida?
A.T.T.: Sí, bueno, sí tiene importancia, yo creo; en el sentido de que yo tenía, sobre todo en ese momento, que era un momento en que yo trabajaba muy intensamente en la práctica, tenía, digamos, como modelo de mi trabajo el escuchar el relato de otro; y escuchar el relato de otro para darle un sentido a ese relato y para integrarlo dentro de otra cosa, digamos, dentro de un esquema de comprensión. Entonces, creo que ese modelo yo lo tenía por una experiencia de trabajo, una experiencia de formación.
J.O.: Una frase que citas en la página 154: "Chivo que se devuelve se esnuca." ¿Se "esnuca" ocurre por desnuca?
A.T.T.: Sí. Pierde la cabeza. Por eso, una vez tomada la decisión hay que seguir adelante.
J.O.: Pero Marisol, que es la que más adelante quiere seguir, me pareció también el personaje más literario.
A.T.T.: Ese es un personaje muy ficcional, pero era una suposición de que ella ideológicamente debía entrar en lo que fue, digamos, la lucha de los sesenta; y debía entrar en una posición de izquierda que ella misma, después, va de una forma perdiendo.
J.O.: Evidentemente aceptarías el calificativo de novela política para El exilio del tiempo.
A.T.T.: Sí, sí lo aceptaría. No es una historia fabulada. Creo que tengo un concepto muy claro de eso, porque tuve una gran amistad personal con Francisco Herrera Luque, y tuvimos la oportunidad de conversarlo; la historia fabulada sería, por ejemplo, si yo tomo a Juan Vicente Gómez y fabulo lo que es la vida de Juan Vicente Gómez, es decir, deformo la historia al incluir elementos de una ficción que yo supongo le va a dar más realidad que la que pudiera darle un texto historiográfico; pero yo no pongo los personajes históricos, está la dictadura de Gómez como un hecho historiográfico. En el caso de mi novela, la dictadura de Pérez Jiménez es un hecho histórico, pero yo no invento al personaje de Pérez Jiménez, yo no le doy nada a fabular a Marcos Pérez Jiménez, sino que consigno los efectos que tuvo la dictadura en un personaje de ficción. Entonces, en ese sentido la historia no está tocada, la historia está, digamos, atrás, atrás de la ficción ocurriendo. Por cierto, me pasó una cosa muy graciosa; un lector de la novela me dijo: "Usted metió allí a mi abuela;" yo me quedé paralizada, le dije: "¿a quién?; y me dijo: "Flor de María Gómez, porque yo soy nieta de Flor de María Gómez". Estaba encantada.
J.O.: Me da la impresión de que la novela postula que la única libertad posible de la mujer es la cultura, porque es la única fuerza que es más poderosa que la mecánica social, ya que la socialización convierte a las mujeres en seres que perpetúan el sistema que las esclaviza. Pero ¿quiénes son las mujeres que rompen el sistema? Una que quiere ser pintora, otra que quiere dedicarse al teatro y la que, al final, va a escribir una novela. Son tres gestos de mujeres artistas. Todas han fracasado, menos la última, que finalmente escribe su primera frase; yo creo que es formidable esta idea de que la novela termine con la primera frase de una próxima novela que no está aquí; o sea, que esta novela, de la cual ella ha sido testigo, le ha construido su identidad para liberarla y, al final, esta frase es la prueba de que va a tener una vida propia. ¿Estás de acuerdo?
A.T.T.: Sí, sí, muchísimo. Quiero decirte que un autor que a mí me gustó mucho, que disfruté enormemente, cuya novela yo tenía en un sentido de modelo, es Alfredo Bryce Echenique y Un mundo para Julius que era muy cercana a nosotros. No estoy segura de que la aristocracia peruana sea similar a la burguesía venezolana, creo que tampoco son parecidas; pero indudablemente en esa novela se descubre que son mundos muy próximos.

ANA TRESA TORRES

Ana Teresa Torres, es Miembro de Número de la Academia de la Lengua y autora de las novelas El exilio del tiempo (1990), Premio Municipal de Narrativa del consejo Nacional de la Cultura; Doña Inés contra el olvido (1992), Premio de Novela de la I Bienal Mariano Picón Salas, y Premio Pegasus de Literatura, 1998, traducida al inglés y portugués. Su novela La favorita del señor fue finalista, en 1993, del Premio La Sonrisa Vertical (Tusquets, España), y su segunda edición fue publicada por Alfadil (2004) en la colección Letra Erecta. Ha escrito también las novelas Vagas desapariciones (1995); Malena de cinco mundos (2000), Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, Premio Municipal de Narrativa 1999, y El Corazón del otro (2004) en la colección Alfa 7 de Alfadil, entre otras publicaciones.
Doña Inés contra el olvido, una novela histórica de Ana Teresa Torres, que fabula intimidades, rencores, amores y traiciones desde la Colonia y la época independentista, hasta llegar al siglo XX con las dictaduras e incipientes democracias. Fue galardonada con el premio de novela de la I Bienal de Literatura Mariano Picón Salas (1991) y el Premio Pegasus de Literatura de la Mobil Corporation (1998).

ANA TERESA TORRES


DOÑA INÉS CONTRA EL OLVIDO. Por Víctor Bravo

Esta novela publicada en 1992 condensa trescientos años de historia venezolana, lo que recuerda el cuento «El camino de Santiago» (1949), de Alejo Carpentier, que condensa la historia de un día y, de manera paralela, de veintiún siglos; y ese doble arco temporal le permite al personaje alcanzar la conciencia de las verdaderas razones de la guerra. En la novela de Ana Teresa Torres (1949), la estrategia naturalmente es otra: Doña Inés, voz narrativa, comienza su relato al final de su vida y lo continúa desde la muerte, atravesando las épocas en su condición de fantasma, para crear una distinta perspectiva de los hechos familiares y los acontecimientos históricos. En el plano familiar se narra una historia: la del litigio iniciado a principios del siglo XVIII entre Inés de Villegas y Solórzano, mantuana caraqueña, y Juan del Rosario Villegas, su «paje y liberto», por la posesión de una tierras en Curiepe. La voz narrativa atraviesa las épocas dedicada a buscar los documentos que comprueban su condición de dueña de las tierras en disputa, sólo que los papeles no aparecen y tendrá que llegar al siglo XX para saber de ellos nuevamente. En su recorrido a través del tiempo apelará continuamente a los que tuvieron alguna participación en la querella, empezando por su primo y esposo Alejandro Martínez de Villegas y Juan del Rosario, así como los distintos reyes y autoridades locales a quienes refuta sus decisiones.
Doña Inés pretende hacer el registro de la historia familiar, confirmar el derecho de sus descendientes a reclamar lo que les pertenece, aspecto que le permite hacer constantes referencias al devenir histórico venezolano desde la Colonia hasta la actualidad. Ese plano familiar es asediado, intervenido, inundado por los acontecimientos históricos que, en ese doble plano se somete a la «reescritura», a la apertura de perspectivas desde el relato novelesco.
La novela se plantea así, como lucha titánica, la recuperación de la memoria y como conciencia de su pérdida. Doña Inés enfrenta a todos con su don para recordar y establecer sus percepciones, pero al final señala: «Es inútil el recuerdo, Alejandro, he podido comprenderlo… En este país de la desmemoria yo soy puro recuerdo». Es el desencanto de quien ha visto cometer los mismos errores una y otra vez, a lo largo del tiempo, pero ahora intenta salvar del olvido su historia, su visión, el conocimiento que, como Orlando, el personaje de Virginia Woolf, le ha proporcionado su viaje por las diferentes épocas, en un país marcado por el extravío y las contradicciones.
La novela expresa en su título la titánica lucha de triunfos y derrotas, de la intención de recuperación de la memoria que siempre es de alguna forma triunfo del olvido. Los dos signos contradictorios se ponen en evidencia en la novela; los del olvido puestos en evidencia por el extravío del país; y el del triunfo, evidenciado en la posibilidad de una novela, la de Ana Teresa Torres, que, desde la perspectiva del relato novelesco, hace posible alguna nueva representación del sentido de la historia.

ANA TERESA EN LA NAVE DEL OLVIDO. Por Carlos Pacheco

Calificada como una conciencia viva del país, la novela Doña Inés contra el olvido de Ana Teresa Torres es para Carlos Pacheco un viaje retrospectivo y prospectivo en el que se encuentran la creadora y su criatura. Y Oscar Rodríguez Ortiz descifra esa trama, no sólo de la memoria de la historia social y política que la novela revela, sino también de la memoria del proceso de la literatura que se halla en su contexto. Alta es la expectativa frente a la nueva novela de Torres: Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, también editada por Monte Avila.
"Esta novela comienza como un trasatlántico", fue la frase de un buen amigo y magnífico lector que, en 1992, cuando acababa de aparecer, me llamó la atención sobre Doña Inés contra el olvido. Ya adentrado en su lectura, no pude menos que coincidir, pues ingresar en esta novela de Ana Teresa Torres cuya reedición por Monte Avila celebramos hoy es embarcarse en una gran nave del tiempo que zarpa con majestad para llevar al lector a través de casi tres siglos en crucero por un pasado que nos es común a todos los venezolanos, pero que no habíamos mirado aún desde los ojos perspicaces de Doña Inés.
Quisiera enunciar aquí algunas de las razones de mi aprecio por esa obra, distinguida en 1991 con el Premio de Novela de la I Bienal Mariano Picón-Salas y ganadora el año pasado del Premio Pegasus de Novela, cuyo jurado tuve el privilegio de integrar. Con esta suerte de voto razonado personal, deseo curarme en salud de los riesgos laborales que corremos en ocasiones los árbitros de los premios literarios. En efecto, primero París, después Caracas, algunos intelectuales, siempre a posteriori y desconociendo a veces el corpus evaluado, nos bendicen de repente desde su altísima estatura crítica con la revelación de cuáles son y cuáles no son las verdaderas obras maestras de nuestra literatura nacional o continental, aquellas que deberían por tanto, o que no deberían, haber sido premiadas. Por el tono magistral de sus discursos comprendemos pronto que sólo por la humildad que los caracteriza se inhiben ellos de incluir sus propias obras en esas brevísimas selecciones. Pero volvamos a la novela celebrada.
"Mi vida fue un atravesar mañanas lentas", dice Doña Inés al comienzo del extenso monólogo que en cierta manera incluye todo el relato, y continúa: "días largos que el tiempo recorría despacio, vigilar el trabajo de las esclavas, verlas barrer las lajas de los patios, dar lustre a las baldosas y azulejos que hice traer de Andalucía […]". Este recuento pormenorizado de la rutina doméstica de una casa mantuana en la primera mitad del siglo XVIII es sólo el punto de apoyo para un recorrido mucho más largo, donde la historia personal y familiar de la protagonista y de sus descendientes se va tejiendo ceñidamente con el proceso histórico de la nación. "Estoy aquí", "Aquí estamos", nos dirá más adelante, desde 1814 o desde comienzos de la década pasada, para señalar así el diseño narrativo que distingue nítidamente a esta novela. Al continuar existiendo después de su muerte física, Doña Inés se convierte en el testigo transbiográfico de los acontecimientos, quien relata las transformaciones de su propia casa, de la ciudad y del país que siente suyos, y quien combate así tenazmente contra el olvido.
Este fantasma locuaz es la idea constructiva o eje estructurador de la novela. Fantasma del pasado, como lo llamaría Michel de Certeau, su discurso contiene una versión de los hechos, una perspectiva y una entonación que habían estado sensiblemente ausentes de las versiones historiográficas y hasta ficcionales de nuestra historia. La novela de Ana Teresa viene a llenar este vacío, ofreciéndonos una verdadera historia otra, una historia alternativa, configurada como el testimonio oral de un sujeto femenino que de ninguna manera hubiera tenido acceso en su momento a la escritura ni a la vida pública. Doña Inés es una mantuana, es cierto, y en ese sentido integrante de un estrato dominante; pero en tanto mujer, lo suyo no era emitir opiniones o defender sus derechos, sino más bien "bordar algún punto de un mantel", o "procurar que todo estuviera de acuerdo antes de que llegara Alejandro". Es el poder de la ficción, entonces, el que permite que su voz sea escuchada y que su mirada, esa mirada local, informal, doméstica, hasta íntima, es decir, intrahistórica, sobre el devenir familiar y nacional, contraste con la perspectiva solemne, panorámica y explicativa de la Gran Historia. Como muchas recientes novelas de tema histórico, al posar su atención sobre el ámbito privado y la percepción que desde allí se tiene de lo público, esta obra inaugura un nuevo calendario de fechas patrias, uno más particular y más íntimo, pero no por ello menos valioso como instrumento cognoscitivo e interpretativo del pasado.
Otro rasgo distintivo de la novela es la elección del monodiálogo como modo discursivo. Me explico. En la novela hay muchas voces, pero todas ellas son introducidas y evaluadas por la protagonista. Y cuando ella se dirige a los hombres que ostentan el poder (su marido, los reyes de España, los capitanes generales, los presidentes y hasta el propio esclavo Juan del Rosario, supuesto usurpador de sus derechos patrimoniales), el discurso de estos antagonistas queda elidido, silenciado, como silenciada hubiera quedado la voz de Doña Inés de acuerdo con las políticas de predominio patriarcal válidas para su momento y hasta no hace muchas décadas. Con la fuerza y osadía que le otorga su condición fantasmal, ella no sólo habla, sino que increpa y cuestiona, ironiza y ordena, dirigiéndose a tan importantes caballeros con una irreverencia que desata los resortes del humor y refuerza la dirección de sentido del monodiálogo, para invertir esa dinámica de silenciamiento y exclusión, enriqueciendo y problematizando así nuestras imágenes del pasado nacional.
La traducción y edición en inglés asociadas al Premio Pegasus y la reedición de Monte Avila darán merecida difusión a una autora cuya trayectoria como novelista ha cumplido ya un arco dilatado en El exilio del tiempo (1990), Vagas desapariciones (1995), Malena de cinco mundos (1997) y Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, que aparecerá también bajo el sello de Monte Avila. Verdadera exploradora del pasado como la mayoría de sus protagonistas, Ana Teresa Torres investiga y documenta, inventa y escribe sus historias en un gran viaje hacia el pasado en pos de la memoria y en contra del olvido. Doña Inés, su personaje fantasmal e inolvidable, intenta comprenderse y comprender su circunstancia en un desplazamiento también temporal, pero hacia el futuro. Viaje retrospectivo y viaje prospectivo, la novela reeditada es el lugar de un encuentro entre la creadora y su criatura que vale la pena celebrar.

DOÑA INÉS Y SU CONTEXTO. Por Oscar Rodríguez Ortiz

Desde luego que el asunto central de Doña Inés contra el olvido es la memoria, que con toda oportunidad, desde que fue publicada la novela, ha sido relacionada, por contraste, con una conciencia viva del país: en medio de los vaivenes históricos, la lucidez de una mantuana, que es un personaje y la representación de una clase social, proporciona el factor de inteligibilidad a la continuidad de un proceso histórico, responde a la necesidad de hacer frente a la desmemoria nacional y a la discontinuidad venezolana, cíclicas como una maldición gitana. En lo individual y subjetivo está el desorden de la mente, en lo objetivo e histórico exterior está el orden de la cronología de los grandes sucesos organizadores de la vida colectiva. Recordar, tener memoria y pasado es una agonía en un país al que se le ha enseñado a vivir sólo de la exaltación del pasado glorioso y del rencor contra el presente.
En la obra pareciera haber el constante enfrentamiento entre quienes nada tienen que recordar y quienes únicamente acabarán por tener recuerdos, haciéndolos dolorosos, vivos, patéticos. ¿Tener recuerdos es una exquisitez de los acaudalados? ¿Las glorias de la épica nacional se inventaron para dotar de un poco de memoria a quienes nada tenían? ¿Una ilusión? ¿Una alineación más en el sentido psicológico y social o hasta político? Pero el puro recuerdo es una maldición y una enfermedad: es de reminiscencias de lo que sufre el histérico, decía Freud. Doña Inés, una criolla hacendada y oligarca, defiende sus propiedades y privilegios, venidos de la mano del propio rey de España, contra las usurpaciones que nacen en la misma era colonial, después los defiende durante el desorden de la Independencia, no se diga contra los desmanes que aparecerán a partir de las prédicas liberales, con Joaquín Crespo más tarde, cuando Gómez, con todo lo que pasa luego de su muerte, en fin, hasta 1985.
Doña Inés es una mujer de papel: existe por los papeles legales que dieron origen a su linaje y posesiones, existe porque se escriben nuevos papeles que acreditan a los primeros y toda la vida se le va en mantener la vida mediante el papel. Cundo los papeles dejan de tener valor, ella se extingue. Tres siglos después del primer título, ella es un fantasma, un papel más. Esta sería, en resumen, la primera interpretación que espontáneamente ofrece la lectura de la novela de Ana Teresa Torres. Es probable que incluso toda su obra deba ser apreciada desde el gran asunto de la memoria, no sólo en tanto tema sino en cuanto factor que da organización novelesca a sus narraciones. Tal vez el éxito de la novela deba ser relacionado entonces con un hecho básico: en la historia de la reciente novela venezolana, pocas obras se habían propuesto o resuelto artísticamente, otra vez, el objetivo de la totalización de la realidad, esa especie de secreto anhelo de la novela occidental según las pautas marcadas por los maestros universales del siglo XIX. En estos términos, en los últimos treinta años habíamos venido teniendo el auge de la novela lírica, opuesta a la novela épica, que parecía anticuada, de otro tiempo. Sin entrar en casos particulares, acaso sólo se necesitaba hacer buen uso de los mejores instrumentos legados por la modernidad novelística e insertarlos a la raíz de la novela tradicional para que el panorama de la novela venezolana de nuestra época no fuera expresión de una única tendencia sino una necesaria diversidad. De esta manera en Doña Inés contra el olvido no sólo hay la viva memoria de la historia social y política sino que, a lo mejor hasta involuntariamente, hay la memoria del proceso de la literatura.
Secretas voces quisieran dar una perspectiva a esta novela. Ella es también evocación de momentos capitales de la novelística venezolana, con lo que la obra se inscribiría asimismo en el contexto de una continuidad. No porque haga citas o pastiches, no porque deliberadamente quiera recordar las obras que la anteceden como un ejercicio intelectual de referencias cruzadas. No, es otra cosa. Por supuesto Doña Inés… puede ser fácilmente clasificada como "novela histórica" y el hecho de que aluda a la guerra de Independencia evoca filiaciones con Las lanzas coloradas, pese a ser lógicamente distinta. No se diga con la obra de Herrera Luque centrada sobre el mismo tema. Claro que cualquier novela que se refiera a esa época puede ser afiliada a sus antecesoras. Pero se trata de algo más profundo e importante: el proceso de Emancipación, leído desde la mentalidad del mantuanaje, se ofrece como un desorden, o como diría Vallenilla Lanz, como una "guerra civil" en la que el ingrediente racial, es decir, el miedo a los negros alzados, aporta la indispensable estructura dramática para que lo histórico objetivo sea calibrado por la conciencia subjetiva desesperada. De ahí pues la cualidad especialmente plástica que en la novela de Torres tiene el magnífico capítulo en el que se narra la emigración a Oriente, la huida de Caracas porque se acercaban las hordas de Boves a la capital. Esto es, la novela sabe aprovechar muy bien la coyuntura histórica de la quiebra de los patriotas para ofrecer el dramático destino de quienes participan en la huida. El capítulo recuerda la visualísima descripción que por su parte hizo en su momento Ramón Díaz Sánchez del mismo episodio de nuestra historia en una biografía del Libertador. La analogía está en que se pinta el cuadro vívido con una materia que ha tenido siempre las cualidades de lo trágico.
Como debiera estar claro, estas asociaciones no pretenden hablar o rastrear las "influencias" o los supuestos antecedentes de otros autores sobre Torres, sino abordar el problema de las filiaciones, que es más interesante y original. Frente al hecho de los conflictos planteados por la guerra de Independencia a la conciencia artística de los novelistas existe una tradición, que en este caso no se ha violentado, de remitirse a una perspectiva que en la historia del pensamiento forjaron Juan Vicente González y los positivistas, que es algo más que una doctrina al uso y acaba por ser una suerte de escuela estética aristotélica. Es decir: la llamada "realidad" resulta reproducida y transfigurada, "copiada", mimetizada.
Y lo racial, entendido principalmente como las relaciones antagónicas entre blancos y negros, se presenta en tanto peligro y amenaza, con lo que la novela de Ana Teresa Torres acabará por ser relacionable con ese pantanoso mundo secreto que bulle en la obra de Gallegos: sus terrores a las mezclas raciales y el peligro de los incestos.
Pero si en la obra de Torres hay esta continuidad de las tradiciones venezolanas, acaso ella deba ser entendida también en un marco mucho más amplio que obliga a pensarla igualmente en relación con los aportes de Alejo Carpentier y Carlos Fuentes, para quienes lo histórico, lo nacional y la conciencia histórica son asuntos centrales y no mera épica en el sentido tradicional. Aprovechamiento de técnicas de narración, empleo del aparato novelístico como complejo de ideas que se dramatizan.
¿Cómo no pensar también, respecto a los delirantes monólogos interiores de Doña Inés, en el aporte de Faulkner, que, pese a ser un recurso característico de la novela lírica y de vanguardia en este caso concluye por ser una facilitación al buen desempeño de la novela histórica?
De manera que el libro de Torres tendría acaso como peculiaridad el ser una obra en la que se detecta sin complejos, sin problemas generacionales, sin las angustias que en épocas recientes hubo en la cultura venezolana respecto al pasado inmediato, una saludable relación con una seguramente no buscada continuidad, lo que constituiría una suerte de excepción en la historia de la narrativa contemporánea de Venezuela.

RASGOS DEFINIDORES DE LA NARRATIVA HISTÓRICA CONTEMPORÁNEA EN DOÑA INÉS CONTRA EL OLVIDO. Por Antonio Isea

Doña Inés contra el olvido, novela de la escritora venezolana Ana Teresa Torres, al igual que gran parte de la narrativa histórica latinoamericana de fin de siglo, acude a la historia para ver en ella esa gran pesadilla de la cual el Stephen Dedalus de Joyce trata de despertar.
En lo que respecta a su nivel formal esta obra de Ana Teresa Torres, publicada en 1992, ofrece como seña de identidad un alto grado de autoconciencia literaria. En Doña Inés contra el olvido la trama tiene, en gran parte, que ver con la hechura misma del texto que se está leyendo. De forma análoga a lo que hacen Vargas Llosa y Ricardo Piglia en Historia de Mayta y Respiración artificial, Torres acude al recurso metaficcional de un narrador-cronista que constantemente alude a su labor escritural historiográfica.
A la luz de lo anteriormente indicado, Doña Inés contra el olvido es un ejemplo de ese corpus narrativo que la crítico canadiense Linda Hutcheon ha denominado como metaficción historiográfica. Es decir, novelas que rechazan la noción de que la historiografía es el único vehículo de acceso a la verdad del pasado histórico. Según Hutcheon estos son textos en los que no hay ningún tipo de postura totalizante para con la captura de la realidad histórica ya que ellos mismos manifiestan artificialidad y simulacro a través de su gran carga metaficcional (Poetics 93).
Este tipo de arquitectura narrativa que implementa Ana Teresa Torres en Doña Inés contra el olvido ha sido la operación discursiva que más se ha usado en la confección de la novela histórica hispanoamericana en los últimos 20 años de este siglo XX que se nos va. Pensemos en las memorias que redacta el Fray Servando de Reinaldo Arenas en El mundo alucinante o la epistola que el bufón de la flota de Magallanes le redacta a Carlos V en Maluco del uruguayo Napoleón Baccino Ponce de León. En la novela de Ana Teresa Torres el documento que funciona como metatexto de la obra es un discurso híbrido en el cual confluyen la autobiografía y la crónica historiográfica. Doña Inés, desde ultratumba, compone una suerte de saga familiar en la cual ella y sus descendientes se convierten en protagonistas de una crónica que abarca doscientos cincuenta años de historia venezolona.
La narradora-protagonista de esta obra, Doña Inés Villegas y Blanco, acude a la historia para evidenciar en ella una constelación de errores, infamias y extravíos que la reflexividad de Occidente, de Nietzsche a Benjamin, ya ha puesto en primer plano. Ya desde el inicio del documento Doña Inés reflexiona sobre las ilusorias representaciones historiográficas que se han hecho sobre Venezuela desde su fundación:
¿Cómo se le ocurrió a Colón pensar que había llegado al Paraíso? ¿Por qué la han llamado Tierra de Gracia, cuando las desgracias no nos dan tregua? ¿Dónde está ese Dorado que han pintado unos cronistas necios? (29).
El discurso grandilocuente de la historia, desde el diario de abordo de Colón hasta las crónicas de Orellana, es inmediatamente interpretado a la luz de lo que Paul Ricoeur ha llamado la escuela de la sospecha. Es decir, un comentario que problematiza todo aquello que se ha dado por sentado. Esta es una seña de identidad recurrente que encontramos en la narrativa histórica latinoamericana de nuestro fin de siglo siglo. Ejemplos de ello lo encontramos en Grand Tour del venezolano Denzil Romero y en El general en su laberinto de García Márquez. El Gabo y Romero en sus respectivas representaciones de Bolívar y Miranda se dan a la tarea de cuestionar la heroicidad y endiosamiento a ultranza con el cual se ha escrito la crónica de estas dos figuras de la historiografía hispanoamericana.
Igualmente importante en la construcción textual de Doña Inés contra el olvido lo es el iventario de referentes históricos que este texto aborda. Torres al seleccionar tales referentes acude a los estadios de máximo fracaso y abyección de la historiografía venezolana. De hecho podría decirse que en esta novela la autora llega a producir un discurso que el mismo Borges hubiera considerado como el acápite venezolano de Historia universal de la infamia. Al referirse, en su crónica, al estado de la Venezuela colonial del siglo XVIII, Doña Inés logra articular un testimonio que linda con una muy sui géneris leyenda negra. En tal discurso se produce una suerte de apropiación y subversión cómico-esperpéntica del discurso del padre de las Casas en su Brevísima relación de la destrucción de Indias. De esta manera, Doña Inés documenta los abusos que cometían los representantes de la corona española contra la población blanca criolla en Venezuela:
¡Vaya Gobernador que te serviste en mandarnos, Felipe V! ¿Sabes cuál era, Felipe V, el solaz de sus horas libres, por cierto muchas, porque poca antención le dedicaba al cabildo en el odio e inquina que sentía por nosotros? Pues no halló mejor diversión que amarrar cacerolas a las colas de los gatos y establecer carreras a caballo para darle premios a quienes mataran más gatos a latigazos (16).
En su aproximación a la gesta emancipadora venezolana, momento que siempre se convierte en una oportunidad para poner en primer plano las grandes hazañas del ejército patriota bolivariano, Doña Inés nos pone cara a cara con uno de los reveses más humillantes que sufrieran las huestes patriotas. Me refiero al nunca bien ponderado pasaje del éxodo a la región oriental de Venezuela en 1814, momento en el cual Bolívar y la población patriota debe huir de Caracas ante la inminente llegada del ejército español. Al representar este desafortunado evento de la historia venezolana, Doña Inés, como cronista, no escatima esfuerzos para crear una atmósfera donde lo carnavalesco bakhtiniano difiere para siempre cualquier tipo de heroicidad tradicional. La protagonista del texto de Ana Teresa Torres, al hacer su crónica del antedicho éxodo, logra crear, tal como lo postula Bakhtin en su análisis del carnaval medieval, una suerte de mundo al revés que conlleva a nuevas categorías de heroicidad. En este episodio de la novela la mujer afrovenezolana es representada como la defensora del bienestar de la población blanca-criolla. En esta parte de la obra, Bolívar y todas las figuras representativas de lo hegemónico quedan anuladas ante la presencia de la esclava Daría. Esta joven afrovenezolana se convierte en una versión femenina del Mackandal carpenteriano al salvaguardar mágicamente la vida de la bisnieta de Doña Inés. Durante el éxodo, la nieta de Doña Inés muere ante el tortuoso peregrinaje y la hija de esta última sobrevive gracias al cuidado y protección de la antedicha esclava afrovenezolana. Es importante indicar que la continuidad genealógica de la familia de Doña Inés, representativa de la oligarquía blanca criolla, llega a ser preservada gracias a la heroicidad de la esclava Daría. Esto conlleva dentro la obra a una subversión del discurso hegemónico de la historiografía oficial venezolana. Discurso en el cual la heroicidad en la gesta emancipadora siempre se ha atribuido a la cúpula de poder blanca criolla.
En lo tocante a la noción de la historia como camino que conduce al hegeliano ascenso de humanidad Doña Inés contra el olvido, al igual que otras obras de la narrativa histórica contemporánea como Margarita, está linda la mar (1998), de Sergio Ramírez, y Los perros del paraíso (1983), de Abel Posse, convoca al lector, como lo hace Walter Benjamin en su ensayo Tesis de la filosofía de la historia, para que vea los defectos y barbaries del supuesto progreso histórico. Doña Inés al hacer su crónica de las postrimerías del siglo XIX en Venezuela se percata del caos que surge después de la tan ansiada independencia:
En estos años, después que el general Bolívar se fue a Colombia, enfermo y más triste que un ciprés, porque no había manera de gobernar en este fandango, han llovido los gritos libertarios, las consignas, pronunciamientos, insurrecciones, alzamientos y alborotos y lo ocurrido se me presenta como una agitación indescifrable (92).
Esta versión de la historia como caos y extravío que se percibe en el discurso de la matriarca caraqueña se refuerza cuando ésta convoca en su relato el gran desfile de dictadores y conflictos armados de orden civil que plagan la segunda mitad del siglo XIX y gran parte del siglo XX en Venezuela. La Guerra Federal, así como las sucesivas dictaduras de Antonio Guzmán Blanco, Juan Vicente Gómez y Marcos Pérez Jiménez, pavimentan un camino en descenso que sólo conduce, según la protagonista, a la abyección tercermundista. Incluso en su crónica de la creación del Estado democrático venezolano, estadio que se inicia en 1958, Doña Inés vislumbra en ella, cual Jean Baudrillard en Simulacra, simulacro, otro gran simulacro cuya significación llega a evaporarse después de las campañas electorales:
Tampoco dieron resultado las dictaduras y tuvieron que inventar la democracia... La democracia tampoco pude comprenderla. El día que entraron los demócratas... Llovió tanto que sus consignas se mojaron y quedaron para siempre pegadas al cemento (183).
Al llegar al cierre de la presente ponencia sobre Doña Inés contra el olvido de Ana Teresa Torres cabe señalar que el olvido contra el cual se enzaña la matrona caraqueña es ese olvido de las sinrazones e infamias del pasado histórico venezolano. La Doña Inés de Torres, de forma análoga al artista adolescente de Joyce, no puede despertar y, es más, no quiere olvidar la intolerable pesadilla de lo histórico.
Si existe un denominador común en la novela histórica latinoamericana, durante los últimos veinte años de este siglo XX que se nos va, éste sería precisamente el rescate de los desvarios e iniquidades de nuestro pasado histórico. Pensemos en La guerra del fin del mundo, donde la catástrofe de Canudos marca irónicamente la llegada del supuesto progreso republicano, o en El Santo Oficio de la memoria de Mempo Girdinelli, escritura que convoca las atrocidades del absolutismo gubernamental de Perón a Videla, o las Noticias del imperio de Fernando del Paso, ejercicio narrativo donde se pone en escena la patología esperpéntica del breve reinado de Maximiliano de Austria en México. Estos textos son muestra de ese iracundo inventario latinoamericano de la infamia cuyo acápite venezolano es, sin lugar a dudas, Doña Inés contra el olvido. En esta obra de Ana Teresa Torres la concepción de la historia como ruta ascendente de la humanidad es expuesta como mito. Doña Inés contra el olvido concibe la historia, a mi modo de ver, de una forma que es análoga a la manera en que Walter Benjamin analiza el Angelus Novus de Paul Klee. Recordemos que Benjamin ve en ese cuadro del pintor suizo la imagen misma del ángel de la historia. Según Benjamin, donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, el ángel ve una catástrofe única que amontona incasablemente ruina sobre ruina arrojándolas a sus pies. El ángel quisiera, sugiere Benjamin, reconstruir esas ruinas, sin embargo, debido a una tormenta, que es el progreso y que viene del paraíso, el ángel es propulsado hacia el futuro. Ana Teresa Torres en esta novela se sitúa, sin dudas, en la mirada de ese ángel para ver en la historia un dantesco y sórdido mural que es ciertamente representativo del catastrófico y fraudulento progreso histórico venezolano y latinoamericano en general.

Obras citadas
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world. Cambridge, Ma: MIT Press, 1968.
Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Schocken Books, 1988.
de Certeau, Michel. The writing of history. New York: Columbia University, 1976.
Hutcheon, Linda. A poetics of posmodernism. New York: Rutledge, 1988.
King, James. A royalist view of the colored castes in the Venezuelan war of independence. Hispanic American Historical Review, 33 (1953): 527-537.
Lombardi, John. People and place in colonial Venezuela. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1976.
Márquez Rodríguez, Alexis. Historia y ficción en la novela venezolana. Caracas:Monte Ávila, 1990.

ORALIDAD Y ESCRITURA EN DOÑA INÉS CONTRA EL OLVIDO. Por Elizabeth Montes

University of Arkansas at Little Rock

Heredera de la larga tradición de grandes narradores instaurada por novelistas de la talla de Teresa de la Parra, Rómulo Gallegos, Arturo Uslar Pietri y Salvador Garmendia; Ana Teresa Torres es hoy en día una de las grandes novelistas contemporáneas venezolanas. Su novela Doña Inés contra el Olvido (1992) se enfoca en el tema de la situación de marginalidad y despojo a los que han sido sujetos grupos como las mujeres y los exesclavos por la historia oficial del país. La protagonista de la novela, Doña Inés Villegas y Solórzano, se convierte en la voz del recuerdo quien desde su tumba compele a sus múltiples interlocutores (su esposo, Don Alejandro Martínez de Villegas, Juan del Rosario-negro liberto, Carlos V o el caudillo Joaquín Crespo, entre otros) a reintegrarle las tierras que le han sido expropiadas, y con ello, a otorgarle el papel que se merece en la historia.
Las dicotomías poder vs resistencia o la tradición española vs la tradición americana se representan en el relato de Doña Inés asociadas al conflicto constante entre la oralidad y la escritura que caracteriza todavía el encuentro entre el viejo y el nuevo mundo. En este ensayo se demostrará que por medio del empleo de una serie de recursos narrativos tales como la organización del relato simulando un tejido, el uso de la repetición y empleo de los narratarios, Ana Teres Torres logra incorporar a su relato algunos de los rasgos distintivos que según Walter Ong distinguen a las culturas orales. Mediante el manejo de dichas técnicas, la autora implícita logra no sólo rescatar a la mujer del olvido al que fue sometida y reintegrarla al curso de la historia nacional, sino también proponer que todo intento de reinventar una nación en Latinoamérica deberá contar irremediablemente con los grupos marginales que constituyen la mayoría de la población.
La estructura de la novela se plantea desde el inicio como un pleito legal por la posesión de las tierras del Valle de Curiepe entre Doña Inés y su paje liberto, Juan del Rosario Villegas. La obra se divide en tres partes que relatan cronológicamente la historia de dicho pleito a partir de 1715, cuando se levanta el primer alegato de Juan del Rosario ante la corona española para fundar el poblado en Barlovento, hasta 1984, cuando el gobierno debe devolver a sus dueños originales las tierras de la Ensenada de Higuerote que expropió el General Joaquín Crespo para construir el ferrocarril. La novela está organizada como una especie de colcha de retazos cuyo centro es la carpeta constituida por el litigio legal al que se vuelve una y otra vez pero a la vez al que se agrega cada uno de los episodios de la historia familiar o piezas que constituyen el tejido total del relato.
En el libroOrality and Literacy, Walter Ong ha señalado que los relatos de la cultura oral se caracterizan por un patrón agregativo. Tanto la estructuración del relato en forma de colcha de retazos como las frecuentes referencias al tejido en la novela confirman la asociación de la novela con el mundo de la oralidad. Por ejemplo, cuando la narradora hace una digresión en el recuento de los hechos que hace a Juan del Rosario afirma : “Pero veo que de una historia a otra pierdo el hilo,” o “¿De qué te estaba hablando Juan del Rosario?, se me va el hilo, perdida como estoy entre los memoriales”. Doña Inés, no solamente reclama la autoría sobre el texto sino que también revela la manera en que está construido el relato como un texto en el que subyacen los rastros de la oralidad. Más tarde Doña Inés le cuenta a su marido Alejandro los detalles del momento en que la familia quedó diezmada por la guerra de independencia y solamente una niña sobrevivió a la catástrofe: “Aquí está, guardo el documento, la prueba de que no quedamos rotos (Alejandro) ... una niña de doce años, encerrada en un convento para pobres ... ella es el hilo de la continuidad”. El empleo de esta metáfora demuestra la importancia del tejido en la estructuración de la novela y enfatiza a la vez que, contrariamente a lo esperado en una sociedad patriarcal, son precísamente las mujeres Villegas las sobrevivientes que consiguen perpetuar y apropiarse de una voz para recontar la historia familiar.
Así lo confiesa Doña Inés a su marido cuando declara: “El tiempo, Alejandro, borrará mis querellas, y desvanecerá mis empeños, pero yo quiero que mi voz permanezca porque todo lo he visto y escuchado”. La narradora reclama para sí el derecho a contar, a una voz, a perpetuarse en los terrenos de la oralidad. Sin embargo, reconoce que a pesar de sus esfuerzos, la escritura es todavía dominio de los varones y por esta razón quiere que “venga el escribano y prepare su caja de tinteros, que moje la pluma y levante testimonio de mi memoria; quiero dictar mi historia desparramada entre mis recuerdos y documentos...”.
A pesar de que el relato de Doña Inés sigue un orden aparentemente lineal, cada capítulo de la novela se inicia con la apelación directa de Doña Inés a que sus narratarios tanto su marido Alejandro Villegas como su liberto o los muchos gobernantes que intervinieron en el proceso entren a discutir con ella los detalles del litigio. La imprecación a sus narratarios es un ruego constante a ser oída que en ocasiones llega a convertirse en un grito airado porque sus interlocutores se niegan a escucharla: “Y a ti, Carlos Cuarto, que te lo venía diciendo pero todo lo echaste en saco roto”, o “¿Sigues sin entender, Alejandro, por qué me empeño en contarte la historia de este canalla?”.
Walter Ong ha sostenido que en el texto escrito la trama se organiza con un comienzo, un desarrollo y un desenlace, tratando de crear una correspondencia unívoca entre el orden lineal de los elementos en el discurso y el orden cronológico en que los eventos ocurren. Sin embargo, en el discurso oral, sucede lo contrario: “Starting in 'the middle of things' is not a consciously contrived ply but the original natural, inevitable way to proceed for an oral poet approaching a lengthy narrative” .
Sin duda, una de las tendencias primordiales de esta obra es la de iniciar cada uno de los capítulos “in medias res,” colocando al lector siempre en medio del conflicto entre Doña Inés y sus interlocutores. “¿No te despierta, Alejandro, ese ruido que se escucha, ese trueno profundo, repetido, de dos en dos...?”; ¿Quieres tú, Juan del Rosario, saber de las tierras de Curiepe? Las mías, no lo olvides, las que le confirmó Felipe cuarto a mi padre en 1663”. En consecuencia, la narrativa está estructurada con base en una serie de episodios y personajes históricos y ficticios que se entrelazan en la novela para formar la cronología del litigio y a su vez la historia de los descendientes de la familia Martínez de Villegas.
El afán de Doña Inés de involucrar en sus discusiones directamente tanto a los personajes de la novela como a personajes históricos como Carlos V, Felipe IV, Moreno y Cañas, Joaquín Crespo y muchos otros, ofrece al lector la oportunidad de participar como un convidado de piedra en la conversación. Esta estrategia narrativa revela otra de las características que Walter Ong ha señalado fundamentales en las culturas orales, el tono agonista. Según el experto, en las culturas orales el conocimiento sólo puede ser adquirido en “la arena” del enfrentamiento entre dos interlocutores. La obra que nos ocupa, se distingue en general por la preponderancia de la acción y la multitud de personajes. No solamente Doña Inés se enfrenta constantemente a sus narratarios, quienes la despojaron de las tierras, sino también con sus descendientes con el ánimo de conocer los retazos de la historia familiar que han perdido.
Este es el caso de Francisco Villaverde, el último heredero de Doña Inés quien acude a la cita con el curioso abogado Heliodoro Chuecos Rincón. Heliodoro le entrega a Francisco los títulos de propiedad que durante toda la novela ha buscando infructuosamente Doña Inés, pero a su vez le cuenta fase por fase la historia de su familia. El relato de Heliodoro es un caso de repetición en términos de Gérard Genette, porque el récit recrea de nuevo episodios de la histoire que ya han sido narrados pero establece un interesante contraste con el recuento de Doña Inés. Por un lado, encaja en el modelo de la oralidad porque repite de nuevo la información ya presentada, pero por otro presenta características que asocian a Heliodoro mucho más con la literariedad mientras que Doña Inés se destaca por su apego a la oralidad.
Cuando Heliodoro narra los episodios tanto Doña Inés como Francisco Villaverde se convierten en los narratarios del relato del abogado. Heliodoro cuenta a Francisco cómo durante la guerra de independencia su familia casi llega a su fin, pero gracias a la labor de una esclava negra se había logrado salvar a una niña llamada Isabel, la única descendiente de Francisco Martínez de Villegas.
En 1824 se registra en el libro de bautizos de la parroquia caraqueña de Altagracia una enmienda que introduce un franciscano, de nombre Antonio González, en la cual confirma una partida de bautismo de 1812, correspondiente a una niña llamada Isabel, descendiente de Doña Inés y Don Alejandro. El sacerdote dió fe de que esta niña había huido de Caracas con su familia en la emigración de 1814 y que había sido salvada por una esclava que la llevó a Barlovento durante varios años, y así mismo reconocía que aquella niña era la hija de Francisco Martínez de Villegas, a la cual él había bautizado Mi Énfasis.
Como se puede observar, el texto de Heliodoro sigue de cerca los documentos que tiene a la mano y adopta una visión completamente distanciada de los acontecimientos que caracteriza a los individuos letrados. Por el contrario, en la primera parte de la novela, Doña Inés narra el mismo episodio pero su manera de contar conlleva muchas de las características que Ong señala como específicas del relato oral: la repetición constante, la redundancia y la copiosidad y, en especial, la empatía con respecto a los problemas que deben enfrentar los personajes.
Es decir, los contrastes obvios que resultan de la inserción en la novela del texto de Heliodoro al cotejarse con el texto de Doña Inés es otra de las formas de las que se vale Ana Teresa Torres para contrastar los términos entre la oralidad y la escritura y por ende la cosmovisión masculina y femenina de la realidad. Es mediante el cambio constante de focalización que el lector percibe la tremenda empatía que despiertan en Doña Inés los personajes de su relato.
Cuando narra el momento decisivo en que la esclava Daría decide huir de la carreta de su ama con la hija de su nieto Francisco, la narradora mantiene la voz en tercera persona pero se enfoca en los pensamientos de la esclava y acerca tanto su visión a la de Daría que llega casi a con(fundirse) con ella:
Daría en veinte años no ha tomado una decisión, en veinte años no ha dicho nunca: yo quiero, yo deseo, yo propongo. En veinte años nadie le ha dicho nunca: qué quieres, qué propones, adónde vas ... Cubre con el manto la cabeza de la niña para resguardarla del agua que embate contra ellas y escucha el aguacero ... Piensa que ella llegará, exhausta despavorida, pero llegará hasta los negros que la vieron nacer ... Recorre en su recuerdo todo el camino que la espera y trata de desentrañar toda la selva que la rodea ... Doña Isabel duerme con los niños abrazados. Salta ahora, salta, escucha la voz de Ceferino ... Daría mira a doña Isabel y quisiera hacerle una pregunta imposible. Si le habla, diría que no, si no le dice nunca se lo perdonará, la buscará y la hará matar a latigazos.
Nótese que en este aparte es evidente el acercamiento de la narradora hacia los personajes revelador del grado de agradecimiento que Doña Inés para con Daría. Contrariamente a lo que sucede en el texto de Heliodoro, Doña Inés no escoge la posición de objetividad y distanciamiento típicos de la literariedad sino que opta por la simpatía hacia los personajes de su historia. Este afán participativo es otra de las características que Ong ha señalado dentro de la cultura oral y que la autora implícita logra plasmar a través del cambio de focalización.
Del mismo modo, vale la pena destacar otros dos aspectos de la oralidad presentes en este fragmento de Doña Inés acerca de la huida de Daría con la niña Isabel en brazos: las frecuentes repeticiones y la copiosidad. Con respecto a la primera característica, es evidente que en cada frase se emplean las mismas palabras “en veinte años” y las mismas formas gramaticales: el presente perfecto, la negación (“no ha dicho,” “no ha tomado una decisión”) y el uso del pronombre personal “yo.” Con respecto a la segunda característica, Ong sostiene que en el discurso escrito se da prelación a las oraciones conectadas por elementos de subordinación, como se puede observar el texto de Heliodoro citado anteriormente. En este caso, por el contrario, predominan las conjunciones copulativas (y ... y) y las pausas que garantizan la constante adición de elementos y la copiosidad del texto.
El patrón agregativo que distingue el relato de Doña Inés también se hace evidente cuando ésta expone las aventuras de Belén, la hija de su tataranieto José Francisco Blanco. En su juventud Belén se casó con un revolucionario que participó en la rebelión en Barcelona contra la dictadura de Cipriano Castro. Una vez viuda, Belén contrae segundas nupcias con Domingo Sánchez Luna, un vividor que se convierte en ministro y protegido del General Castro. La familia Villegas se encontraba para esa época en mala situación y con sus arcas bastante mermadas así que Cristina, la madre de Belén, aceptó gustosa que su hija se casara con Domingo, el nieto del exmayordomo de la hacienda de Barlovento quien se había vuelto rico durante el ascenso al poder del General Cipriano Castro. Irónicamente, por primera vez, los descendientes tanto de la familia del paje liberto Juan del Rosario y de Doña Inés se unen en un matrimonio de conveniencia.
Estructuralmente, las dos partes aparentemente separadas de la narrativa, la historia de la familia Villegas y la de los negros fundadores de Curiepe, se unen siguiendo el esquema agregativo típico de la oralidad según Ong.
Dicho modelo agregativo también se aplica a la manera en que se introduce a León Bendelac, un judío expatriado, y la forma como la historia de su vida y la de Belén convergen en el mismo punto. Belén conoce a León siendo ya la esposa de Domingo Sánchez Luna pero ambos se involucran en un apasionado romance. Al referirse a los amantes, la narradora utiliza una fórmula que establece de nuevo los lazos con la oralidad. Doña Inés habla acerca de Belén utilizando los títulos “la señora Sánchez Luna” y de León Bendelac, empleando un epíteto que lo asocia con la procedencia de su pasaporte y su profesión “el turco de la joyería.” Más tarde, la frecuencia de los encuentros de León y de Belén en la trastienda de la joyería le ganan a Belén, el epíteto de “la mujer del solitario” ya que esta última utilizaba la excusa de que el joyero le arreglara siempre un anillo descompuesto para llegar al establecimiento de Bendelac todos los martes a las cinco de la tarde.
Si bien en la novela de Ana Teresa Torres se destacan varias de las características del relato oral, también es palpable el desdén con que la narradora ve la escritura. Sus eternos pleitos con su paje y liberto Juan del Rosario, resultaron en un fracaso porque si bien en algunas ocasiones les habían respondido a sus quejas en la mayoría de los casos la burocracia de las instituciones coloniales impidió que los procesos fueran resueltos satisfactoriamente para ambos.
En estas circunstancias, Doña Inés afirma: “¡TANTOS NOMBRES como han ido pasando, tanta letra en estos papeles, tantas jerarquías a quien nos hemos dirigido, Juan del Rosario, tantos reyes lejanos a quienes les celebramos funerales, exequias y loas, que nunca se escucharon al otro lado del mar”. La utilización de las letras mayúsculas para realzar la palabra “nombres” y la referencia a la letra escrita que no encontró a un lector receptivo a las peticiones de los querellantes demuestran la flagrante denuncia de la inutilidad del texto escrito para representar una realidad totalmente foránea a la experiencia de los españoles del viejo mundo.
Es más, si por años la narradora ha buscado infructuosamente los títulos que le otorgan la propiedad sobre la hacienda La Trinidad en Barlovento, en el momento en que los encuentra los documentos no le sirven para salvar al esposo de su nieta Isabel de la muerte y de la expropiación de las tierras por parte del gobierno ante lo que Doña Inés comenta: “¿De qué me sirve ahora el documento que atestigua la legitimidad de sus derechos en la propiedad de la hacienda?- y agrega sarcásticamente: “más papel para limpiarme la mierda".
La falta de familiaridad con la escritura en la novela por parte de los personajes femeninos hace evidente que culturalmente es un terreno vedado para las mujeres. Doña Inés confiesa que ha leído muy pocos libros en su vida pero que hizo el esfuerzo de que tanto sus hijos como sus hijas aprendieran a leer y a escribir. Más tarde, Isabel le comenta a la esclava Daría quien quiere aprender a escribir que “escribir no es misión de mujeres”. Sin embargo, desafiando abiertamente las costumbres de la época, Doña Inés contrata al escribano y a su manera empuña la pluma como una única manera de hacer valer sus derechos y recuperar sus tierras. Sin embargo, como lo hemos visto, su relato se haya profundamente moldeado por los rasgos de la oralidad y esa es la fórmula de su éxito.
Al finalizar en 1984 el litigio de siglos entre las dos familias es en efecto el intercambio oral entre las partes y no la intervención de la ley escrita la que resuelve el conflicto. Francisco Villaverde, heredero de las tierras que su tía Belén Villegas le legó se entabla en un pleito no sólo con los dueños de la consesión de la Cocotera Aguasal a quienes el gobierno le había dado derechos sobre las tierras 99 años atrás, sino también con el concejal del pueblo José Tomás defensor de los derechos de los negros fundadores del pueblo de Curiepe. A pesar de los esfuerzos de ambos individuos de ampararse en las leyes y en los títulos de propiedad asi como lo intentara Doña Inés en los tiempos coloniales, sus esfuerzos no se ven recompensados. Los antiguos enemigos por la posesión de las tierras de Barlovento Francisco y José Tomás deciden entonces olvidarse de los pleitos legales y unirse en un proyecto de desarrollo turístico conjunto para desalojar a la Cocotera y gozar de los beneficios de la inversión en partes iguales. La narradora describe cómo llegaron a pactar el acuerdo:
Habían hablado hasta llegar a un punto de comprensión, en el filo del cuchillo, hasta encontrar ese punto que los uniera, hasta ese punto exacto en que Francisco pudo convencer a José Tomás de participar como socio, bien que minoritario, y José Tomás pudo convencer al concejo de que desarrollar nuevas fuentes de trabajo sería un beneficio, sobre todo mayoritario.
“Hablando se entiende la gente,” enfatiza doña Inés en su conversación final con Juan del Rosario, y agrega que de haberlo sabido habría recurrido al diálogo. Evidentemente, para los grupos más desfavorecidos en Latinoamérica como los negros y las mujeres es la unión de fuerzas y el diálogo lo que puede representar una solución a sus problemas. Los eventos descritos demuestran que la escritura es dominio exclusivo de los poderosos. El divorcio rampante que existe entre la ley y la realidad en Latinoamérica, herencia del sistema colonial español, deja a los más desprotegidos totalmente impotentes.
En este punto cabe cuestionarnos acerca de la efectividad del discurso de Ana Teresa Torres para describir la realidad venezolana. Si bien la narradora emplea el discurso escrito para revelar su mensaje, el hecho de que incorpore algunas de las características más sobresalientes de la oralidad logra varios propósitos. Por un lado, rescata del olvido y acerca al lector a la experiencia de los grupos marginados del país como las mujeres y los negros, cuya experiencia hace rara vez parte del discurso canónico. Por otro lado, revela que la visión del mundo de dichos grupos se haya permeada por los rasgos de la oralidad y será la fidelidad a esa cosmovisión la que garantice el progreso de todo el continente en el futuro. Finalmente, Ana Teresa Torres, como Doña Inés, consigue crear una voz inconfundiblemente femenina que se mantiene fiel a sus raíces orales y nos ofrece una gran obra que desafía abiertamente el dominio de los varones sobre la escritura.
OBRAS CITADAS
Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Trans. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornell University Press, 1980.
Ong, Walter. Orality and Literacy. Technologizing of the Word. London/New York: Methuen, 1983.
Torres, Ana Teresa. Doña Inés contra el olvido. Caracas: Monte Ávila, 1992.