MARCEL DUCHAMP. JEUNE HOMME ET JEUNE FILLE DANS LE PRINTEMPS. 1911

LA ESPOSA DEL DR. THORNE. (Fragmento) Por Denzil Romero

No obstante, pronto se fastidió Manuela de su David. Lo miraba de lejos. El de miguel Ángel no era mejor. Decididamente tratábase de un joven delicioso. Rubio, lozano, fornido, con sus ojos morunos por la ascendencia ambateña, como acabado de salir de un estuche... Era, nadie lo ponía en duda, un magnífico ejemplar de varón que apenas comenzaba a conocer la fuerza. diríase que recién salía de la infancia y que el descubrimiento del sexo también era para él un juego. Cierto que mucho se divertía con sus tremenduras... Pero no podía tomarlo en serio. Además se había enamorado de ella, sí, perdidamente, como un escolar de su maestra, y eso, eso empezaba a mortificarla.
—Manuela, no es posible que sigamos así...
—¿Cómo?
—Quiero que seas mía, sólo mía...
—¡Ajá! ¿Vas a seguir con esa monserga? ¿Acaso te has vuelto loco? ¿Y quién pagaría el tren de la casa, los sirvientes, las fiestas, los vestidos, tu propio sueldo?
—¡Oh, Manuela: contigo pan y cebolla!
—¡Pan y cebolla! ¿Una choza y un corazón? ¿Es esto lo que me ofreces? ¿Volver a Ambato, a Latacunga, a Quito? No, querido, soy mujer de otros porvenires. Estoy en el mundo para otros menesteres. ¿Te imaginas a Manuela Sáenz, contigo, sembrando guaitango en la aldehuela de Tungurahua?... No, never in the life. Además, voy a ser sincera para tu bien, sabes cuánto quiero a mi marido. ¿Alcanzas a pensar cómo se sentiría si viera a su mujer, una madrugada cualquiera, fugándose con su paje? ¡Como para no creerlo! Bueno, tampoco es para que pongas esa cara de perrito regañado. Te quiero también, a pesar, seguro que te quiero... Pero, ¿comprendes?, no es lo mismo, no puede ser lo mismo. ¡Por favor, no te pongas a llorar!
Un día alguien dijo a Manuela que David había sido visto en una de esas tabernas de la calle Ocoña con una pelandusca de mal morir. ¡Qué raro que eso le produjera tanta rabia! Pero, cierto fue que cuando se enteró no quiso probar bocado. Íntegra devolvió la comida que Jonatás le sirvió a la hora de la cena. ¿Por qué había cometido él semejante locura? Bueno, ella lo había plantado, y era tal vez esto lo que lo impulsaba.
Fue entonces cuando urdió la trama final. Se puso de acuerdo con Nathán, la más bella y joven de sus dos esclavas. Le pidió que lo sedujera, que lo conquistara, que lo encalamocara, que lo atrajese hasta su pieza. Con seguridad, el muy tonto nada tonto cedería. Jamás podría retraerse ante esa plétora carnal, esa genitiva fuerza, esa prodigalidad, esa desmesura. ¿Cómo renunciar a la ostentosa visión de las carnes y redondeces de mujer tan singular?, ¿a su cuerpo opulento y feraz, dadivoso y ubérrimo?, ¿a esas tetas ovoides y turgentes?, ¿a esos labios abiertos, voraces y rotundos?, ¿a esa nariz aleteante y roma que exhala—inhala un aire caliente por doquier?, ¿a esos dientes mordedores, grandes, blanquísimos, parejos y brillantes?, ¿a esa cintura avispada, delgadísima, modelada femínea al golpe del tambor?, ¿cómo, a esa piel de ébano, de azabache, acarbonada?, ¿cómo a esas nalgas agrestes y enormísimas, tan grandes como dos vasijas de Paracás? Cuando camina, se abanican (ellas) Cual perantones de chonta... Seguro; seguro que no podrá resistirse.

Manuela recuerda que ella misma estuvo a punto de enloquecer ante la belleza salvaje de Nathán. Fue un día ya lejano de la adolescencia, a la hora de los juegos infantiles, en la vieja hacienda de Catahuango. Jantás, Nathán y ella cazaban mariposas, recogían florecillas y piedrecitas uniformes, todas del mismo color, o, simplemente, correteaban alegres por los prados. De pronto, Nathán sintió ganas de orinar. Libre se levantó la saya, se bajó las bragas de liencillo, se agachó, y sin más, natural y obscena, obscena y natural, echó el chorro viripotente sobre la tierra ávida. Manuela recuerdo el hervor espumante de la orina y cómo, por momentos, quería ser tierra para recibirlo en su boca, en su cara, en su cuerpo todo, ávida también. Recuerda el olor que, entonces impregnó el aire de la comarca; un olor de profundidad oceánica poblada de cientos de miles de millares de anchovetas y miríadas de huevas piceas; un olor de pecina, de almacén portuario, de piscifactoría. Recuerda la postura de la muchacha, en cuclillas, abierta de piernas, insolente, como distraída y tuvo ganas de decirle entonces: méame, méame a mí, repitiéndolo mentalmente, una y otra vez, con una especie de sed. Pero, sobre todo, recuerda su vulva enrojecida hasta la sangre, como las fauces de un perro furioso, como si hubiese sido untada toda ella parejamente con almagre, con polvos de bermellón o zumo de yerbamora; desplegada como una flor de lis, flordeslisada valdría mejor decir o, quizás, como una orquídea tropical, una de esas orquídeas que se ven en las riberas de Putumayo; coronada por una maraña de pelos negros, cortos, hirsutos, ensortijados, que más que pelo parecían cerdas retorcidas tal su grosor y consistencia. Fue esa la primera fantasía erótica que Manuela recuerda en su vida. Por días y semanas estuvo presa de una confusión siempre más demente, ebria, tocante en la locura. Sola, en su cuarto, se masturbaba pensando en Nathán, en su vulva enrojecida, en el olor que de ella desprendíase, como si ese olor lo tuviese en la punta de la nariz, esparcido por la pituitaria y por todas las terminaciones olfativas, metiéndosele por los poros todos, sembrándose en la piel; como si Nathán, de verdad, se orinara en su boca, y ella, voraz, se tragara, frenetizada, toda su úrea y su ácido úrico y sus cloruros y sus fosfatos y sus oxalatos y sus sales biliares y su amoníaco. Al final, era ella la que, invariablemente, terminaba orinándose, y el plasma de la sangre parecía filtrársele, inerte, a través de las sutilísimas paredes de su glomérulo renal, de a goticas primero, con una micción dolorosa que parecía comprimirle más que ensancharle el uréter, y luego, a borbotones, poliuria desbordada que hacíala contornearse para tratar de reabsorber el chorro completo, como si fuese el miembro de un varón, hasta que el líquido mórbido empapaba su ropa de dormir, las sábanas, el colchón de la cama, o se empozaba en el piso, o fluía por él en hilillos múltiples hasta formar un estuario paroxístico de máximo goce que a Manuela, no sabía por qué, siempre figurábale la vulva enrojecida de Nathán.
Seguro, seguro que David no podría resistirse a los encantos e insinuaciones de semejante mujer.
Lo demás lo haría ella. Diatribas en su contra. Él no era una persona confiable porque solía emborracharse con putas en las chinganas de la calle Ocoña, y en las de Huancavelica, rumbo a la Plaza Unión, y en las de la horrible esquina de Rufino Torrico. No pocas veces llega ebrio a altas horas de la madrugada. Se aprovecha de que tú estás en la chacra. Cuando eso ocurre, persigue a Jonatás y Nathán. Las hostiga. Las irrespeta. Trata de seducirlas con su labia y su juventud y su buenamozura. Si hasta a ella se ha atrevido a perseguirla, atisbándola por el ojo de la cerradura de la alcoba y del cuartico de baño, cuando toma el sol en el jardín, cuando pasea por el traspatio, cuando come, cuando duerme la siesta, o cuando se cambia de ropa en el vestiaire.
Así se lo diría a Thorne.
Con Nathán acordó que ella, cuando lograra atraerlo hasta su cuarto, cerciorándose previamente de que Thorne estaría en casa, debería gritar despavorida. Simularía un estupro, una violación. Ellos, como dueños de casa y guardianes del orden, se harían presentes en el lugar de los hechos y el criminal sería descubierto in fraganti.
Resultaba raro imaginar, en la negrura propicia de un sigiloso cubil, una noche seguramente lloviznosa, velada la luna por el peso de la neblina, el polvo del desierto y los vientos de la sierra, que Nathán, boqueando desesperadamente como un pez fuera del agua, la respiración entrecortada por el daleidale de la cópula, gozosa de tener sobre sí a un muchacho tan hermoso y bien formado, blanco, blanquísimo, por añadidura, alcanzara a gritar simulando estupro alguno.

Pero así, como Manuela lo tenía previsto, ocurrieron los hechos. Y tres semanas después de haberse acordado ella con Nathán sobre los particulares del caso, David estaba despedido de su cargo y regresando a Quito, bien que con el pago de una doble indemnización en la bolsa.
A Manuela le dejó una esquela de despedida donde la acusaba de ingratitud, la maldecía como a la más pérfida de las mujeres y hablaba de suicidarse por despecho, amén de otras linduras.
—Necedades de ese David —dijo para sí Manuela, al tiempo que, por enésima vez, releía la carta y se masturbaba pensando en él. Ningún hombre, sino él, David Bennet-Erdoiza, habíale metido el brazo hasta el codo para sopesarle la matriz. Ninguno le había chupado la crica tan sabrosamente y sin remilgos. Ninguno le había untado los pezones con mantequilla o salsa de tomate.
"¡Qué Dios lo proteja!", fue el último pensamiento que tuvo en su favor.

POEMAS DE FERNANDO PESSOA

CUANDO ELLA PASA
Sentado junto a la ventana,
A través de los cristales,
empañados por la nieve,
Veo su adorable imagen,
la de ella, mientras
Pasa... pasa... pasa de largo...
Sobre mí, la aflicción ha arrojado su velo:
-Una criatura menos en este mundo
Y un ángel más en el cielo.
Sentado junto a la Ventana,
A través de los cristales,
empañados por la nieve,
Pienso que Veo su imagen, la de ella,
Que no pasa ahora... que no pasa de largo...
Versión de Rafael Díaz Borbón

EL GUARDADOR DE REBAÑOS
Desde la ventana más alta de mi casa,
con un pañuelo blanco digo adiósa mis versos,
que viajan hacia la humanidad.
Y no estoy alegre ni triste.
Ése es el destino de los versos.
Los escribí y debo enseñárselos a todos
porque no puedo hacer lo contrario,
como la flor no puede esconder el color,
ni el río ocultar que corre,
ni el árbol ocultar que da frutos.
He aquí que ya van lejos, como si fuesen en la diligencia,
y yo siento pena sin querer,
igual que un dolor en el cuerpo.
¿Quién sabe quién los leerá?
¿Quién sabe a qué manos irán?
Flor, me cogió el destino para los ojos.
Árbol, me arrancaron los frutos para las bocas.
Río, el destino de mi agua era no quedarse en mí.
Me resigno y me siento casi alegre,
casi tan alegre como quien se cansa de estar triste.
¡Idos, idos de mí!
Pasa el árbol y se queda disperso por la Naturaleza.
Se marchita la flor y su polvo dura siempre.
Corre el río y entra en el mar y su agua es siempre la que fue suya.
Paso y me quedo, como el Universo.

HE PASADO TODA LA NOCHE SIN DORMIR
He pasado toda la noche sin dormir,
viendo, sin espacio tu figura.
Y viéndola siempre de maneras diferentes
de como ella me parece.
Hago pensamientos con el recuerdo de lo que es ella
cuando me habla,
y en cada pensamiento cambia ella de acuerdo
con su semejanza.
Amar es pensar.
Y yo casi me olvido de sentir sólo pensando en ella.
No sé bien lo que quiero, incluso de ella, y no
pienso más que en ella.
Tengo una gran distracción animada.
Cuando deseo encontrarla
casi prefiero no encontrarla,
Para no tener que dejarla luego.
No sé bien lo que quiero, ni quiero saber lo que
quiero. Quiero tan solo
Pensar en ella.Nada le pido a nadie, ni a ella, sino pensar.
Versión de Teodoro Llorente

CORMAC McCARTHY. LA SEDUCCIÓN DEL MAL. Por Guillermo Piro

Una cosa (bueno, en realidad más de una) se cristaliza al terminar de leer No es país para viejos (bueno, en realidad apenas se lo empieza) y es que Cormac McCarthy siempre, desde su debut en 1992 con Todos los hermosos caballos, hasta El guardián del vergel, pasando por En la frontera, Ciudades de la llanura y Meridiano de sangre, siempre parece haber escrito para ser filmado por los hermanos Coen. Siempre. Esta relación es, naturalmente, correspondida. Porque Simplemente sangre o Fargo son películas que parecen haber sido escritas por Cormac McCarthy. Obviamente, esto no corre para La carretera, uno de los peores bodrios que nos depararon las novedades de 2007, una novela tan mala que sólo podía haber sido concebida por el mejor escritor norteamericano del momento.
Porque todo aquello que en La carretera era banal e innecesario, simplemente porque no aportaba un sólo nuevo ítem o situación o acontecimiento a la saga –que la literatura del siglo XX ya había abandonado por obsoleta y anacrónica– del último hombre sobreviviente en la Tierra, en No es país para viejos (traducida por Luis Murillo, su “traidor” histórico) es auténtico, pero de una autenticidad que, a falta de un nombre mejor, sugiero que empiece a llamarse mccarthyana, y que se identificaría con una serie de personajes que parecen sacados de una corte de los milagros, bestiales, con dolorosos secretos ocultos en alguna parte, presos de tentaciones de lo más terrenales y, sobre todas las cosas, lúcidos en su crueldad, en su estupidez y en su accionar parecido al de los lobos hambrientos o los buitres.
La trama es modesta: lo que queda después de un tiroteo entre narcotraficantes es un moribundo clamando por agua y un maletín con 2 millones de dólares adentro. La lógica dice que nadie se resiste a un botín semejante. Y también que nadie que haya perdido esa suma no esté dispuesto a hacer cualquier cosa por recuperarla. Y hay más cosas que indican esa lógica: no hay nadie a quien el dinero no cambie. Y Llewelyn Moss, el cazador y veterano de Vietnam que encuentra el dinero y huye, no puede ser el primero. Otros dos personajes centrales, antagónicos, hacen escandir sus tribulaciones, siempre detrás del paradero de Llewelyn: Bell y Chigurh, el sheriff y el psicópata.
Pocas cosas hay más secas que la escritura telegráfica de McCarthy. Carece del humor de otro maestro de la novela negra como Elmore Leonard, pero en un lugar la literatura de los dos confluye en el mismo punto: ambos son capaces, dando muestras de una maestría absoluta, de desaparecer de la escena. Leyéndolos uno no se siente tentado a pensar, todo el tiempo, en las dotes de quien es capaz de escribir semejantes cosas; de un modo mucho más simple, el lector se vuelve una víctima, frágil, como casi todas las víctimas. Y ése es el único punto en donde la novela de McCarthy parece flaquear, cuando al estilo de las novelas de Sven Hassel introduce cada capítulo con un monólogo impreciso (poético, entonces) de Bell. Todas y cada una de esas páginas están de más (eso es algo que jamás hubiera hecho Elmore Leonard, alguien que como ningún otro narrador americano sabe espolvorear el orégano en la pizza).
Cormac McCarthy parece haber abandonado esos destellos metafóricos con los que cada tanto adornaba las andanzas de sus antihéroes. Reseco, lacónico, solamente describe lo que ve y oye. Y lo que ve y oye es difícil de transcribir. Sin embargo sigue fiel a cierto “diseño” visual. Como ocurre con pocos escritores (Céline, Arno Schmidt), lás páginas de sus libros se reconocen a simple vista. Cormac McCarthy posee un verdadero don, que es el sello de su inmensidad: cuando evoca una mañana fría, literalmente nos congela las orejas. Una voz ronca suena verdaderamente intimidatoria. Y el mismo atardecer, que los protagonistas contemplan desde distintos puntos, deteniendo durante tres minutos el fluir de los pensamientos asesinos, es el atardecer más bello que hemos visto en la vida.
La crítica comparó a Cormac McCarthy con William Faulkner, con Melville, con Mark Twain y con Shakespeare. Convengamos que de todas, la única que suena un poco exagerada es la comparación con Shakespeare. Porque con No es un país para viejos, McCarthy decidió volver a la gran tradición de la novela negra, que es el género norteamericano por excelencia. El escenario de fondo son las tierras froterizas entre Estados Unidos y México, lugar de encuentro y desencuentro de dos mundos en apariencia divergentes, poblado por los mismos animales.

LA CARRETERA. Por Roberto Echeto

Anoche terminé de leerla. ¡Qué gran novela!

A simple vista, La Carretera trata sobre el viaje de un padre y de un hijo por un país devastado. Como todo ocurre en un mundo yermo y ceniciento en el que la gente se come a la gente, es muy fácil creer que estamos ante otra historia apocalíptica del tipo Mad Max. Yo mismo confieso haberme preguntado más de una vez por qué Cormac McCarthy contaba otra vez un relato que ya contaron Stephen King en Apocalipsis y en Cell, Ray Bradbury en sus inolvidables Crónicas marcianas y hasta Vittorio De Sica en aquella película protagonizada por Sophia Loren titulada Dos mujeres. La respuesta más seria que encontré tenía que ver con que los escritores sienten cada cierto tiempo el deber de reinventar y actualizar el mito del apocalipsis justamente para que a ningún demófago real le dé por desatar los demonios de la abominación universal y freírnos a todos en un instante irrepetible. De Virgilio al soldado Ryan, pasando por Goya, la mejor manera de combatir las guerras ha sido hablar sobre las desgracias que cada una trae consigo.

Sin embargo, cuando terminas de leer La Carretera, te queda un sabor extraño en la boca y es porque te das cuenta de que leíste una metáfora de 210 páginas en las que el apocalipsis no era lo más importante. Al final, la novela no trataba sobre un padre y un hijo caminando por un mundo quemado por una guerra mundial. Al final leíste una obra que trataba sobre cómo todo padre le insufla vida a su hijo, lo enseña a mantener ese hálito, a sobrevivir y a convertirse en una persona que tendrá que tomar sus propias decisiones. Este libro, ¡maldita sea!, trata sobre cómo el deber de cada hombre es mantener la vida y propiciar que ésta continúe en el futuro a pesar de la inexorabilidad de su fin, de las circunstancias adversas que la rodean y de todo cuanto se oponga a que la Vida (con mayúsculas) siga su curso por los siglos de los siglos.

La Carretera, que es la metáfora de la vida (un laberinto con curvas, rectas, barrancos, caníbales de toda pelambre emboscados en los recodos y en las cunetas), es una alegoría de cómo cada ser humano no puede sustraerse a ese deber. De ahí emanan la grandeza de esta novela y la razón por la cual nos ha conmovido tanto.

Tomado de: http://robertoecheto.blogspot.com/

LA CARRETERA DE CORMAC McCARTHY.

Parece muy necesario dejar reposar unos días la impresión que un libro nos ha causado antes de poder emitir un juicio apropiado sobre el mismo. Y digo esto porque la opinión que he formado de “La carretera”, novela por la que Cormac McCarthy ha recibido el Premio Pulitzer, ha variado un tanto desde el momento en que, hace aproximadamente una semana, volví su última página, como a continuación explicaré.

El argumento apocalíptico de “La carretera” me atrajo en cuanto lo leí en diversas reseñas sobre la novela, reseñas que además resultaron ser tremendamente halagadoras con la obra. Ciertamente es un libro que sabe enganchar al lector y que se lee prácticamente de un tirón, ansioso el que lee de conocer las vicisitudes que acontecen a un padre que lucha por atravesar un terreno desolado, acechado por mil peligros, en un intento de poner a su hijo de corta edad a resguardo.

El libro tiene varios aciertos. El primero, comenzar in media res presentando a los protagonistas de la historia, un hombre y un muchacho a los que McCarthy jamás designa por un nombre propio (en un intento tal vez de significar con ello que son simplemente dos representantes de la raza humana en medio de una tierra devastada), caminando hacia el sur en busca de un clima más benigno por una carretera que atraviesa parajes calcinados, pueblos abandonados, ríos sucios en los que no queda vestigio de vida. El yermo asolado que padre e hijo atraviesan es el tercer protagonista de la historia, aunque igualmente tampoco sabemos cuál es su origen. Pequeñas pistas se ofrecen sin embargo a lo largo del texto, apuntando hacia una catástrofe nuclear que terminó con la vida en la Tierra tal como la conocemos ahora, catástrofe de la que apenas existen supervivientes. Y este planteamiento de la historia, lleno de incógnitas, contribuye a que el lector se aplique a la lectura deseoso de conocer los detalles que McCarthy sabiamente raciona, manteniendo la incertidumbre y obligando al lector a suplir con su imaginación aquella parte de la historia que el autor no cuenta.

Otro rasgo afortunado de la novela es el lenguaje sobrio, incluso sombrío, del que McCarthy se sirve para contar la historia. Como el reflejo de un mundo sin futuro, el lenguaje se vuelve incisivo, parco, alejándose de cualquier intento de embellecerse, pero preservando a pesar de ello cierto grado de tétrico lirismo, del que el autor se sirve sobre todo a la hora de describir los paisajes desolados, cubiertos de ceniza, que los protagonistas atraviesan en su éxodo.

Pero por supuesto el mayor acierto es la historia en sí. La narración de la lucha por la supervivencia de un padre y su hijo que se encaminan hacia el sur huyendo del frío que como una maldición se extiende por toda la tierra, siguiendo una carretera abandonada que atraviesa paisajes calcinados. Una carretera que en el fondo no es más que un vestigio de lo que la vida fue antes de la hecatombe y que se convierte en un símbolo muy apropiado para representar nuestra civilización, pero que ahora se encuentra cubierta de una ceniza espesa que tapa el sol. Una carretera recorrida por hordas de hombres hambrientos que no dudan en matar (y comerse) a cualquier infeliz que se cruce en su camino, evidenciando que el hombre siempre está dispuesto a ser un lobo para el hombre, especialmente cuando las circunstancias son adversas.

Así pues Cormac McCarthy recrea una historia de supervivencia marcada por el agotamiento, el frío, el hambre y el miedo del padre, al que todavía asaltan recuerdos del mundo colorido que conoció en su niñez, antes de que fuese sepultado por toneladas de ceniza tóxica. Pero también quiere dejar el autor una puerta abierta a la esperanza, representada en la actitud cándida del niño cuya bondad sorprende pese a haber nacido y sido criado en un entorno hostil rodeado de muerte y destrucción, donde la vida es un esfuerzo continuo y conservarla un milagro.

Y finalmente eso es lo que pierde a McCarthy y lo que, una vez reposada la lectura de “La carretera”, hace que el lector se vaya desencantando. Esa puerta abierta a la esperanza que se condensa en un happy end que no contaré, cuando a lo largo de toda la novela se espera un final trágico (donde tal vez jugaría un papel importante esa última bala de la pistola con la que el hombre se defiende de los salteadores), un final a la altura de una narración que se ha complacido en representarnos el mundo, más que como un entorno destruido donde la vida se hace casi imposible, como un medio hostil donde la extinción del hombre ha de llegar de una manera u otra.

Porque sin ese final, que pudiera resumirse es un “No hay esperanza”, la novela flaquea, cojea y acaba por derrumbarse. No mientras el lector la devora, ansioso por conocer que deparará el siguiente tramo de la carretera a los protagonistas, pues ahí “La carretera” no desencantará a nadie, sino después cuando, ya terminada, el lector rumia la historia y analiza el poso que ha dejado y comprueba que, de alguna manera, la novela deviene en una simple historia de aventuras en un mundo devastado donde todo gira en torno a si los protagonistas lograrán sustento, ropa de abrigo o un lugar donde cobijarse al llegar la noche.

Le falta algo a la historia que la convierta en un ejemplo rotundo de la tontería y la maldad que gobiernan los actos humanos y que convierten al hombre en un ser capaz de destruir todo cuanto le rodea. O simplemente no le falta, si no que le sobra. Le sobra ese final la vie en rose.

Tomado de: http://www.solodelibros.es/07/11/2007/la-carretera-cormac-mccarthy/

APUNTES DESAHUCIADOS SOBRE ANDRÉS MARIÑO PALACIO. Por Valmore Muñoz Arteaga

Introducción

Apuntaba Mariano Picón Salas que Venezuela ingresaba a la modernidad luego de la muerte de Gómez. De este tipo de afirmación está plagada la historia nacional. Más allá de reconocer o desconocerlas, lo que en definitiva si se debe reconocer es que con la generación del 28, Venezuela se abre paso hacia la modernidad literaria. Una modernidad que comienza a fundarse desde las obras de poetas fundamentales como Ismael Urdaneta, Salustio González Rincones y José Antonio Ramos Sucre.

Las contradicciones del Modernismo permitieron una búsqueda hacia la universalización de las propuestas literarias y culturales, a la creación de un nuevo lenguaje en el cual se pudiera fomentar una confluencia dinámica de disertaciones y discursos que, a su vez, impulsara nuevas concepciones del mundo y más frescas dimensiones estéticas. En este tránsito llegamos a la década del 20, fundamental para entender los nuevos derroteros del hombre no sólo en Venezuela sino en el mundo. Una década en la cual se abren los caminos hacia la creación de un proceso vigoroso de búsqueda de la reafirmación de la sensibilidad como piedra de tranca a las consecuencias nefastas de la I Guerra Mundial. No es casual entonces que en esta década se redactara el manifiesto Somos, como un reafirmación de lo que se pretende alcanzar, y que apareciera la revista Válvula como la significación de esa apertura a la vanguardia y a la universalidad.

Surgen las figuras más notables de la incipiente narrativa urbana con Guillermo Meneses a la cabeza. Surge una nueva visión sobre el hecho literario y su efecto social en las magníficas obras de Miguel Otero Silva, Ramón Díaz Sánchez y Arturo Uslar Pietri. Sin embargo, el paso definitivo hacia la construcción de un puente cósmico hacia la otra orilla de la dimensión universal y moderna se alcanzaría con el (in)surgimiento del grupo Contrapunto liderado – desde todo punto de vista – por el zuliano Andrés Mariño Palacio.

Contrapunto aparece en 1946. Dos años después aparecerá el primer número de una revista que llevará el nombre de la agrupación. El nombre del grupo y la revista guardaba, según Pausides González Silva, un doble significado: “era una palabra subsidiaria de la situación política y social venezolana que aludía al firme propósito de enfrentar críticamente la situación cultural del país […] Contrapunto se trazó la meta de subvertir el discurso político, social y cultural, en la búsqueda de valores más firmes y verdaderos”. Subvertir no sólo el discurso político, social y cultural de Venezuela sino ya el del hombre sin fronteras que podía trazarse sin complejos desde la literatura. La II Guerra Mundial obligó de alguna manera a replantearse todos los conceptos humanos y de convivencia, y para ello debía emprenderse una búsqueda – otra más – en el interior del hombre, así lo entendieron de sus experiencias personales e intelectuales.

Contrapunto es sin duda una invitación a la lectura de Aldous Huxley, el escritor más importante y más influyente en las ideas de los miembros del grupo, en especial de Mariño Palacio: “Leyendo a Huxley me reconcilio con la vida” escribiría en 1948. Y es que la formación intelectual de Mariño Palacio tiene como columna vertebral la de los maestros de la literatura de la angustia, aquellos que forjaron su pensamiento y su obra desde el vientre del desarraigo producido por la crisis que cristalizó en las dos grandes guerras. Una angustia que parte de la decadencia cultural de la cual habló Spengler y que tuvo en las novelas de Hesse, Mann, Lawrence, Joyce, Hemingway y la generación perdida y el mismo Huxley, a sus más fervientes propagadores. Esa es la literatura que fomentará el espíritu desgarrado de Mariño Palacio. Esa será la literatura que guiará el espíritu esparcido en Los Alegres Desahuciados, El Límite del Hastío y Batalla hacia la Aurora
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Mariño Palacio y la crisis del pensamiento

“La nuestra es esencialmente una época trágica, así que nos negamos a tomarla por lo trágico. El cataclismo se ha producido, estamos entre las ruinas, comenzamos a construir hábitats diminutos, a tener nuevas esperanzas insignificantes. Un trabajo no poco agobiante: no hay un camino suave hacia el futuro, pero le buscamos las vueltas o nos abrimos paso entre los obstáculos. Hay que seguir viviendo a pesar de todos los firmamentos que se hayan desplomado” Así comienza El amante de Lady Chatterley de David Herbert Lawrence. Un vitalismo que hallaremos en muchas líneas de Mariño Palacio. Un vitalismo en el cual se escuda para no dejarse arrastrar por la desidia y el atraso, por la mediocridad y la ignorancia activa que ha sido la base sobre la cual se ha sostenido Venezuela y América latina. Mariño Palacio ve con cierta amargura y no poca ironía, como Venezuela transita su tiempo sin una obra universalmente trascendente más allá de las peripecias petroleras. Una sociedad laxa, absurda sin un sentido claro de lo que significa el desarrollo y el progreso. Una sociedad sorda, ciega, casi acéfala que vive de espaldas a la solidificación de un proyecto de país sensato y coherente: “Nadie quiere entender a nadie: unos a otros nos tapamos los oídos para no escucharnos. Hay que hablar muy alto para que nos escuchen; debemos tener el oído alerta para las voces verdaderas”. Sólo que las voces verdaderas estaban ocultas tras las comodidades del poder y, de vez en cuando aparecían sólo para no perder esa concepción farandulera del intelectual criollo.

Es por ello que esas voces verdaderas las encontrará Mariño Palacio en las inmensas páginas de Huxley o Mann, en Hesse o Caldwell, en Proust o Lawrence. En una literatura desgarrada por los fantasmas, por los temores, a veces irracionales, del hombre moderno. Una literatura plena de pesadillas y angustias que describen el extravío de la sensibilidad en una época de transgresiones sistemáticas. Cuando nos habla de uno de sus libros de cabecera El Lomo Estepario de Hermann Hesse, lo hace en estos términos “El Lobo Estepario es la más exacta verificación contemporánea del drama de los hombres no comprometidos y sin facultad de comprender que no pueden adaptarse a los vagos y estériles mecanismos prácticos de la existencia social de nuestro tiempo. Que no encuentran en esa vida común de todos los días el incentivo suficiente, ni la razón cabal, para esperar con deleite cada aurora y marchar esperanzados al encuentro de cada crepúsculo” Mariño Palacio era y se sabía un lobo estepario. Un rechazado, un atormentado por edificar una obra intelectual con pies de plomo en un país sin consistencia de ningún tipo. En un país frágil, casi sin sentido. Un país al cual se le exigía memoria cuando lo que no tenía (ni tiene) es cerebro. Eso avivaba su amargura arrogante y juvenil, ya que los lobos esteparios nunca se imponen “siempre irán por las oscuras callejuelas del universo con un pesado fardo de dudas sobre sus solas espaldas, con una dimensión de más pesando sobre su humana condición”.

El mundo intelectual y cultural de la posguerra matizó su pensamiento en una verdadera y fructífera cultura del pesimismo, en una visión controversialmente desesperanzada de la civilización occidental, de los valores que la inspiraban y del tipo de sociedad que ella misma había generado tras largos años de tradiciones y bosquejos culturales acomodaticios. El Lobo Estepario es un libro diabólico y confesionario en el cual Hesse manifiesta su propio caos anímico. Hesse no advertía para la literatura otra función más que la de revelar el propio conflicto humano y el de la época con un superlativo grado de honestidad. Harry Haller aunará en sí todas las discordancias, desde la bestialidad hasta la santidad; se busca con angustia, sin poder redimirse de sí mismo ni a través de sí mismo. Pero no solamente será Hesse quien galvanice el espíritu avasallado de Mariño Palacio. También recurrirá a la obra de Marcel Proust en la cual hallará un bosquejo de una evocación de un mundo aristocrático y refinado irremediablemente perdido. Otro sin lugar a dudas es James Joyce, sobre todo el Joyce de Retrato de un artista adolescente en el cual trata de forjar cómo un hombre puede llegar a hacerse un gran hombre por medio del arte.

Traemos a colación dos breves ensayos de Mariño Palacio. Ensayos escritos entre 1947 y 1949. Uno de ellos lleva por título Los caminos de la angustia, en él afirma de una manera absolutamente convencida que los caminos del arte son los mismos caminos de la angustia. El escritor, así como el artista en general, es un maldito, entre otras cosas, por no poder hacer nada. Por intentar construir una obra sobre las ruinas de lo que se va siendo y que a la larga terminará siendo devorada por el banquete del olvido. En otro ensayo titulado André Gide y la crisis del pensamiento moderno, Mariño palacio, reflexiona a través del pensamiento de Gide, la situación del artista frente al desborde materialista por el cual atravesaba el mundo moderno.

Una de las primeras cosas que resalta de la personalidad de Gide es la lealtad moral de éste para consigo mismo. Para Mariño Palacio, Gide nunca jugó a partir de intereses colectivos fugaces como suele ocurrir con los intelectuales caribeños de su tiempo, quizás un poco entumecidos por el calor y la algarabía de las masas alucinadas y alucinantes, asfixiadas por tanta utopía banal y populismo enfermizo. Más adelante escribe, “En él [Gide] hay y ha habido siempre esa extraña curiosidad de los grandes combatientes que los lleva en un momento dado a identificar sus verdades propias y eternas con verdades circunstanciales e inmediatas. La teoría humanista que es tan evidente en un escritor como Gide, se resentía en esas circunstancias, y de allí nacía esa suerte como de desequilibrio que más tarde se convertía en un camino directo hacia su verdad total, eterna, mejor dicho”. Esto es justamente lo que hace, según Mariño Palacio, que Gide perdurara coherente y devastador ante su tiempo y ante las generaciones.

Valora, a través de Gide, al intelectual que cree en el hombre y en la cultura, en los valores estéticos y en la felicidad. Insiste en la calidad moral del intelectual, ya que ella le permitirá elaborar un mundo nuevo y templado “que nacerá indiscutiblemente de todo este descontrolador clima de pugnas materialistas que en esta actualidad del siglo XX se están disputando al mundo”. La voluntad del intelectual, del escritor, del artista debe ser férrea, la obra y la personalidad del intelectual moderno ha de ser tan sólida que no permita ser arrastrado por las frivolidades del momento, mucho menos utilizar al arte, la escritura para adquirir vacuos beneficios personales. Por ello su mirada apuntó hacia otras latitudes, hacia otras realidades que no eran muy diferentes a nuestras realidades. Mariño Palacio entendió que la crisis era, más allá de querellas políticas o económicas, un asunto eminentemente metafísico y ontológico. En el fondo, las realidades señaladas en esas novelas europeas y norteamericanas que tanto adoró también describían el drama del hombre venezolano y sobre ellas reflexionó en su corta vida intelectual.

Literatura y erotismo

Venezuela no tiene tradición sólida en el marco de la literatura erótica. A pesar de algunos inútiles, pero respetables esfuerzos, no existe una línea discursiva sobre este infravalorado género. Rescatable y digna de reconocimiento es la novela La esposa del Dr. Thorne de Denzil Romero, quien obtuvo en 1988 el Premio Internacional La Sonrisa Vertical, quizás la más importante, por no decir, la única novela verdaderamente erótica escrita en Venezuela. Sin embargo, considero que si alguien pudo haber desarrollado el tema del erotismo de una manera incandescente y sublime ese pudo haber sido Andrés Mariño Palacio.

Aunque su obra no es concebida con la intención de ser erótica, en ella hay interesantes e importantes reflejos de una conciencia clara acerca del género. Escribe Mario Vargas Llosa “no hay gran literatura erótica, lo que hay es erotismo en grandes obras literarias. Una literatura especializada en erotismo y que no integre lo erótico dentro de un contexto vital es una literatura muy pobre. Un texto literario es más rico en la medida en que integra más niveles de experiencia. Si dentro de ese contexto el erotismo juega un papel primordial, se puede hablar verdaderamente de literatura erótica”. La obra de Mariño Palacio no está centrada en el tema erótico, aunque éste juegue un papel de importancia. En la narrativa de Mariño Palacio podemos encontrar diversos temas que aborda con la maestría propia de una joven revelación. Dentro de esos temas está el que nos reúne en este momento, sin embargo concebido como experiencia vital que no está divorciada de otros hechos cotidianos.

El erotismo de Mariño Palacio nos recuerda en gran medida al erotismo abordado por Lawrence, naturalmente una de sus más recurrentes lecturas. Mariño Palacio se asume, al igual que Lawrence, como un místico de la vida que tenía una religión de la salud física y moral. El sexo es asumido como una extensión de lo intelectual, como una proyección del hombre trasgresor en busca de establecer un nuevo orden. Una visión del sexo a veces grotesca y terrible “sentía que la corriente sexual le llevaba entre sus manos agarrotadas, y cuando creía eyacular, en lugar de semen, sólo salía de su sexo una ráfaga de cenizas que el viento desparramaba y fijaba en el cielo nocturno convertidas en blancas estrellas” (Los alegres desahuciados), a veces poéticamente hermosa y sublime “La acosa un extraño desenfreno y corre al cuarto a desnudarse; de pronto se detiene, toma un poco de crema de una caja cuadrada y riega el monte oscuro de sus axilas. Sonríe. Cae de espaldas sobre el lecho y mira hacia el cielorraso. Está desnuda. El sudor le dibuja pétalos en el vientre y se divierte borrándolos con roces violentos de sus manos” (El camarada del atardecer).

La sexualidad en Mariño Palacio es reveladora y obstaculizante al mismo tiempo. Es un conducto por el cual se crea una identidad vital, una muestra de la existencia humana. A través del sexo puede dibujar lo mismo que el placer, la soledad, la angustia, el dolor, la tiranía. Tensión y éxtasis al servicio del intelecto. Los personajes de sus narraciones son terriblemente sexuales, algunos asumen el rol de personajes tradicionalmente vinculados con lo erótico y lo sexual como es el caso del vampiro en Abigail Pulgar.

El camarada del atardecer es, sin lugar a dudas, uno de sus mejores cuentos, además de ser una de las narraciones más importante dentro del pobre repertorio erótico venezolano. El cuento está centrado en la revelación de lo erótico, de la sexualidad desde la soledad. El placer carnal se descubre a través de un recuerdo. El ardor de una mujer, Natalia, puesto en evidencia por medio de un calor asfixiante. Majestuosamente el ritmo del deseo marca el ritmo del relato. El recuerdo se vuelve vehículo para el despertar del placer: “Recordaba que había visto bañándose a lo lejos, más allá de donde las olas se emparejan, -casi en el límite del horizonte-, a un hombre de trusa blanca que, -sin motivo de fuerza- la había intrigado, magnetizado. Durante toda la mañana alimentó la llama morbosa de seguirle con la mirada. (Su trusa blanca era una llama en contraste con su epidermis de yodo). El pareció no darse cuenta. ¿o acaso fingía? Natalia entonces, se colocó sobre la arena en posturas obscenas, iguales a esas que aparecen en las revistas pornográficas, ciñose más el traje y mostró la carne dorada en opulenta pose de lujuria…” Luego en la soledad de su casa el recuerdo vuelve para poseerla “De nuevo piensa en el extraño sujeto que conociera en la playa y torpemente comprende que sólo desea que venga a tomarla en ese instante. Sus dos cuerpos, bañados en sudor, se unirían. Sería como la babosa fornicación de dos moluscos. Él le daría algún beso lascivo en la punta de sus senos y quizás chuparía una ácida gota de sudor”. El deseo se hace irrefrenable, nada puede detenerlo, se vuelve vida y despierta a la mujer ante la muerte de lo cotidiano.

A modo de conclusión

Las páginas que Andrés Mariño Palacio entregó a la literatura venezolana las creó contando apenas 20 años. Sin embargo, se dejan entrever en sus líneas una madurez y una visión de la vida y el mundo no muy común a esa edad. Si de algo se supone que carece la juventud es de pesimismo, por lo menos un pesimismo conducido de manera creativa. Más allá de ese pesimismo, Mariño Palacio construyó una obra que, aunque breve, representa parte de la cúspide de la modernidad literaria en Venezuela.

Apunta Rafael Castillo Zapata, “La modernidad, a lo largo de todo su problemático despliegue, ha estado marcada sucesivamente por esos momentos cruciales en los que la crisis de las estructuras y los sistemas de comprensión y valoración de la realidad se tambalean con efectos traumáticos. Momentos en los que el individuo ve amenazadas su integridad subjetiva, su identidad y su supervivencia y, en consecuencia, tiene que desarrollar complejas y refinadas estrategias para salir del laberinto o soportarlo. Particularmente, los períodos y los estados de transición, individuales y colectivos, se han visto determinados por este sentimiento generalizado de una experiencia apocalíptica del mundo”. En tal sentido la obra de Andrés Mariño Palacio representa una de las ventanas abiertas hacia la modernidad literaria en el país. Y más allá del mero hecho literario, su vida es un embase existencial de esa modernidad. Su vida, su obra y su pensamiento no son más que la muestra fehaciente de esa modernidad. De esa angustia por buscar una identidad en medio de un mundo que le resultaba desfavorable.

Mariño Palacio buscó su identidad en sus infinitas lecturas, en cada personaje, sólo que al encontrarse se desdibujaba del plano real. Se extraviaba como consecuencia de una crisis del pensamiento y de la sensibilidad. Fue demasiado humano en un mundo en donde lo humano era fácilmente sacrificable en aras de establecer una cosificación de la persona. Se extraviaba en una Venezuela extraviada, perdida entre las fauces de la renta petrolera, el populismo, la ignorancia, la vulgaridad más repulsiva, la gritería, la masificación de la idiotez, el silencio cómplice. Sus modelos ideales (Huxley, Hesse, Mann, Lawrence, Gide) lo acercaron a la esencia de esa humanidad perdida, alejándolo para siempre del vacío cotidiano, de la realidad que nos obligan a vivir las buenas costumbres para salvar las apariencias.

La obra de Mariño Palacio se presenta como una de las más personales en toda la historia de la literatura venezolana. Una de las más reflexivas en donde el protagonista siempre fue él mismo, su yo proyectado a través de cada personaje como si fuera ese reflejo que desnuda otros mundos frente al espejo. Fue conciente de su tiempo y de su hora, y mientras más conciente más se reafirmaba en sí mismo: “Yo soy yo y adonde vaya mi yo es mi yo”.

THE EXORCIST 1973 - 2008

REGRESION. Por Alberto Jiménez Ure

Inicialmente verbal, el altercado culminó en una mutilación: Pascual, dominado por la ira, agarró una daga que, colocada encima de una mesa antigua, servía de adorno junto a sillas de montar caballos y alforjas. Quiso asestar un golpe contra su mujer y, en el último instante, desvió el impacto hacia la cuna de Diana. Ella, de apenas un año, saltaba y jugaba sin percatarse de cuanto ocurría. El arma cortó su mano izquierda y se clavó en una de las barandillas de la camita. La niña gritó y se desplomó. Desesperados, sus padres la recogieron y se apresuraron a llevarla al hospital.
La pequeña estuvo recluída durante quince días. Una infección fulminante la acercó a la tumba. Mejoraron las cosas y Diana volvió a su hogar. Presas de los remordimientos, María y Pascual aumentaron sus cuidados. A partir de lo cual emprenderían sus discusiones en un parque próximo a su residencia.
Once meses después, su madre falleció víctima de un "infarto miocárdico". Pascual se vio obligado a criar solo a Diana quien, cada cierto tiempo, sollozaba la ausencia de María.
Los años transcurrieron apacibles. Pascual olvidó el accidente de su hija y la muerte de su esposa. Diana empezaba sus primeros estudios. En la escuela, insistentemente, sus amiguitas le preguntaban cómo había perdido la mano. Por esa razón, mediante el empleo de una severidad impropia de su edad, ella inquiría a su nuevamente atormentado progenitor:
—Papá, dime: ¿qué sucedió a mi mano?
Pascual se frotaba la cabeza con sus dedos: sudaba, tragaba saliva, caminaba de un sitio a otro y activaba el reproductor de música. Con su guitarra, Riera (Rubén) invadía todos los confines. Sin ambages, la jovencita formulaba la misma interrogante día tras día. Para postergar la confesión de culpabilidad, el hombre optó por jurar que "le narraría la historia cuado ella madurara"
Diana creció y se convirtió en una colegiala triste, automarginada, enemiga de las diversiones y nunca reía. Sus compañeras de estudios se esforzaban por integrarla a sus fiestas y habituales excursiones por las montañas. Impávida, ella las escrutaba y se aislaba.
Preocupada por el comportamiento de Diana, una de las profesoras la llevó ante un psiquiatra. No consultó el asunto con Pascual, su representante. Igual, procuró mantener en reserva su interés en ayudar a la desdichada alumna.
Las primeras sesiones fueron lamentables. Diana no hablaba con el médico: entraba al consultorio y, sin expresar sentimiento alguno, observaba las fisuras más recónditas de las paredes. Luego de numerosas visitas, bajo hipnosis, la pubescente comenzó a revelar su pasado. La paciencia de Josuá Carrión, admirador de Mésmer, Freud y Jung, por fin dio resultado. La chica describió el incidente: "Enfurecido, mi padre se dirige rumbo a una mesa antigua y toma la daga. Mamá lo insulta, lo acusa de reptil, lo escupe y la reyerta alcanza limites peligrosos.
!Miserable —exclamaba—: sé que frecuentas a una meretriz!. Pascual se lanzó contra ella y, en el último momento, cambió el curso de su golpe. Bruscamente, mi mano salió disparada por un ventanal hacia el traspatio"
El Doctor Carrión sacudió a la paciente. La abrazó y acarició su abundante cabellera. Al oir los alaridos de la muchacha, una enfermera entró rápidamente al consultorio. Empero, Josuá le ordenó que no interrumpiera.
—Cálmate, Diana —le susurró y besó la cabeza—. Superarás el conflicto. Te curaré...
Llamó por teléfono a la profesora que, de inmediato casi, se reunió con ambos. Diana dormía en el diván. Sin atenderlos, el especialista despachó a los demás enfermos. La docente indagó:
—¿Ya sabe que la martiriza?
Josuá le contó la historia y le explicó que debían buscar al padre de la paciente. Abandonaron el consultorio y, en el automóvil de la profesora, marcharon en dirección a la casa de Pascual.
Al llegar, estupefactos, vieron cómo varios gendarmes sacaban un cuerpo envuelto en una sábana blanca. Periodistas roñosos y pesquisas civiles formaban un tumulto frente a la hermosa y reconstruida mansión colonial. A los detectives, pidieron les permitieran ver el cadáver:
—Es el padre de Diana —absorta, pronunció la docente.
Según advirtió Josuá, el rostro del viudo solitario fue cruelmente deformado a puñetazos. Los vecinos, "testigos oculares" del hecho, afirmaban "que algo impalpable, alguien invisible, lo castigó sin piedad hasta asesinarlo". Indiferente a los acontecimientos, sin todavía salir del vehículo, Diana fumaba un cigarrillo. Múltiples ranas, iguanas, arañas y mariposas ocupaban la residencia.

LA COLUMNA QUE DIBUJASTE DENTRO DE MI. (Fragmento) Por Vivian Jiménez

Capítulo XXIII: Homo loquax o Tania VI
Su último cuento. Ella sentía que se iba acercando a lo que buscaba. Y lo dejó en mis manos antes de irse.
Me senté frente al espejo, me vi como quien mira a Tania, y la escuché como quien lee su cuento a una amiga que descubrió en esta imagen que revelo, que regalo al tiempo para que guíe mi voz, y me permita darle a su texto lo que ella dejó guardado en mi bolsillo más secreto, el que llevo a la izquierda de mi pecho.
Quieres que te cuente una historia que no es cierta. A mí me gusta poner las cosas en su sitio. Ése fue un día de trabajo, y no pasó nada. Nos sentimos bien, fue un día muy bonito, pero ya. Ellos conocían el lugar, y decían que era muy tranquilo, por eso quise ir. Me fueron a buscar temprano a la casa, un domingo. Claro, ese día se supone que uno descanse, aunque me sentí mejor yendo con ellos que pasándome el día aburrida. La idea de recogerme partió del cineasta; estoy segura que se hizo mil ideas en su cabeza. Si hubiese sido por Ariel yo no hubiera ido, él se imaginaba que el otro se la iba a pasar provocándome, y estaba muy entusiasmado con su obra arquitectónica, así que no iba a perder el tiempo. En el fondo yo nunca supe qué fue lo que ayudó para que Ariel, al final, quisiera que yo estuviera allí. Quizá también se armó una fantasía, porque él tampoco es bobo.
Ya sé que ese cuento te lo hizo Raquel. Esa gorda ante el dominó y el ron tiene una lengua implacable. Puedes estar seguro de que el cineasta se lo contó a ella porque ese día necesitaba desahogarse haciéndose el tipo duro, el machote. Tú sabes que él padece de eso, cada vez que conoce a una mujer quiere sumarla a su cuenta. Lo mismo ha querido hacer conmigo toda la vida y, al pobre, le ha salido muy mal. Yo creo que por eso no me habla.
Te decía que en la mañana tempranito me recogieron en el carro de Ariel, y nos fuimos para la hacienda. Los dueños no estaban. El lugar parecía abandonado porque, aparte de la casona y unos pequeños bohíos que había allí, el resto era monte y más monte. Imagínate tú, yo con dos hombres entre los matorrales. Deja eso, tú sabes que soy una persona decente y fiel a mi novio.
El cineasta en todo el trayecto fue tratando de sonsacarme. Llegó un momento en que Ariel, al ver que yo se las bateaba todas, mandó a que dejáramos la bobería. Y su palabra siempre ha sido sagrada. Claro, ése también me tenía ganas, y se hacía el más difícil. Entre él y yo las cosas eran más escondidas. Imagínate que él era marido de una prima mía. Yo sería incapaz.
A Ariel se le ocurrió hacer unas piezas con hierba, con unas telas y unos trozos de metales. En fin, todo un andamiaje. Tú sabes que yo de arquitectura no sé nada; mis habilidades son como ayudante. A él se le iban ocurriendo las cosas en el momento, y después decía que ésa era su obra, así de sencillo. Se ganaba la vida dando conferencias que para muchos eran la esencia del gran pensamiento. Para nosotros que lo conocíamos bien no era más que construcciones verbales, ahí se quedaba todo. El caso era que el cineasta debía filmar todo lo que el otro hacía —al arquitecto siempre le ha fascinado el "tránsito", la "metodología"— para construir la obra, y yo estaba apoyando y ambientando. Porque eso sí, se pasaron todo el tiempo vacilándome cuando yo hacía las cosas, y a veces me mandaban a propósito para aprovechar. Como era un día extremadamente caluroso y se trataba del campo, fui con una ropa sencilla, sin ajustadores porque no los soporto, y así mis tetas iban disfrutando el aire libre. Tal vez fue por mi forma de vestir que la gente comentó. ¿Y tú dices que el cineasta lo dijo a muchas personas?
Hace algunos años atrás a mí me dijeron que ese tipo quería acostarse conmigo, o sea, "hacerme el amor". ¡Dios me libre! Él nunca me gustó, es un hombre muy mentiroso e histérico. Cuando me enteré de sus maquinaciones —yo no lo conocía mucho—, me di a la tarea de observarlo.
Un día, por casualidades de la vida, me prestaron un corto que él había filmado de cuando fue al extranjero por primera vez. Me sorprendí al ver que era un plano general con él quietecito, como un angelito, con su camisa de mangas cortas, y con todo lo demás como Dios lo trajo al mundo. ¡Óigame!, aquello era impresionante, qué clase de tronco tenía. Yo que no estaba acostumbrada a ver esas cosas, casi me da un infarto por el calibre. Los pelos se me pararon de punta, y el tipo estaba encañonao, como apuntando para mí que lo estaba viendo, con ese tamañazo; y francamente yo me asusté, nada más de imaginarme... Esa imagen se me quedó en la cabeza y, cada vez que le veo, los ojos se me van para allá abajo. Pero para qué contarte algo que no tiene importancia.
Creo que me tengo que callar, ya va a empezar la película y a la gente no le gusta que hablen en los cines. Bueno, trata que la película sea de terror porque, si no, me voy antes de que se acabe. No te preocupes, yo no soy miedosa. Si tú quieres pegarte para que yo no me sienta tensa con el suspenso está bien. Yo soy una mujer valiente. Es más, acerca tu oído que si la película es mala, te sigo mi historia sin que le moleste a nadie. Tengo que demostrarte que la gente habla por hablar.

Ahora me estoy acordando de un detalle. Ese día en la hacienda —ven, pégate que la película no es de misterio— cuando el calor era insoportable, después que llevábamos un rato cargando troncos y tarecos, para la cantidad de trabajo que nos faltaba, como éramos personas maduras, decidimos quitarnos las camisas. Ellos me prometieron que no se iban a poner en ninguna bobería. Y así fue, me la quité, por suerte necesitaba un poco de sol, parecía acabadita de sacar de un cubo de leche, blanquita. Por supuesto que me miraron las tetas, a quién no le gusta eso, hasta mis pezones se pusieron como balas. Ahí quedó todo. Yo no sé cómo el cineasta es capaz de decir que cuando me las vio yo dejé que las chupara, que las mordiera un poquito, y que mamara y mamara hasta que de la paja que se estaba haciendo le saliera el líquido ése que le gusta a todas las mujeres, y que tiene un sabor calentico y sabroso. Pero eso hubiese querido él.
¿Qué te pasa, no te gusta la película tampoco? ¿O no te gusta mi aclaración de la verdad? Te preocupa cómo sudan mis muslos, yo soy así. Cuando me entusiasmo con un cuento, me entran calorones. Oye, parece que a mucha gente no le gusta la película porque no hay casi nadie. Al de atrás sí le gusta, no se pierde nada.
Tú sabes que cuando a Ariel se le ocurre una obra y las cosas le salen bien, se pone de un carácter maravilloso. Ese día era más amable que nunca conmigo. Me secaba el sudor de la frente, me quitaba las pelusitas de hierba que se me pegaban en el pecho, y a veces estábamos tan contentos que nos dábamos unos abrazos con beso y todo. Pero no como el que te dijeron: un beso de tres horas, con movimiento de cintura y apretadera de vientre, con agarradera de tetas, jalones de pelo, lengua y mucha lengua. No, mi amigo, en ésa no caigo yo. Ahí todo el mundo respetó a su pareja. Porque no es lo mismo que yo te dé un beso —vira la boca para acá mulato—, así, que como el cineasta dice. Tú y yo somos amigos, y sé que no te vas a poner en la bobería de aprovechar conmigo, ni hacer como el cineasta que es todo bla, bla, bla. Hoy quise llamarte por eso. Y me gustaría pagarte para que escuches todo lo que digo. No me quites el sudor de los muslos, no importa, acuérdate que yo soy fogosa.
Esa palabra la aprendí del cineasta. No tengo peste a ron, es mi aliento que sale así. Si supieras, ese día antes que se fuera el sol, le dio por convencerme para que dejara filmarme encuera. Mira qué artístico: yo abrazando el tronco de un árbol que estaba tendido en el suelo, con las dos piernas abiertas, como si montara un caballo. Esos árboles tenían unas espinitas que se me encajaban por todos lados. Me filmaría de espaldas, no se iba a ver mi cara porque me la cubriría con mi pelo que de lo largo que está parece una cortina. ¿Te imaginas aquellas dos nalgas abiertas, enseñando aquello? Bueno, según te contaron ahí se armó tremenda manoseadera. Eso es mentira, Ariel no lo hubiese permitido. Cada vez que me acuerdo me entra una cosquilla en el pecho que no puedo quitármela. ¿A ti nunca te ha pasado? No es en la teta, es en el mismo medio del pecho. El ombligo no, que me haces reír, y me da pena con el señor de atrás; nos van a regañar por el cuchicheo. Ahora tengo hipo.

Lo único que me está gustando de la película es la música. Yo soy amante de la música instrumental. Cuando a Ariel se le ocurrió que lo filmaran sin ropa, porque, según él, eso iba a impactar en la obra, del radio del carro se oía un instrumental que me encanta, era de los años 60. Me entró una alegría tremenda, a esa hora tenía deseos de bailar y cantar. Ariel, que me conoce bien, se dio cuenta y nos dijo que descansáramos un rato. Del tiro, agarré una botella de refresco y me la vacié encima. A mí me dan esos arrebatos. Me entró refresco hasta por donde tú sabes. Lo peor vino después porque se me empegostó todo, y con la hierba me dio una picazón tremenda. La cosa llegó a tal punto que entre ellos dos tuvieron que quitarme hasta el blumer, y echarme dos cubos de agua. Por suerte había una cisterna casi llena.
En ese momento me preocupé porque me vi como entre dos fieras hambrientas. Pero nada de nada, se portaron como unos caballeros. Aunque aquí esté oscuro, te veo la cara, ¿no me crees lo que cuento? ¿No sabes cuál es la verdad? ¿Tú puedes pensar que cuando me echaron los cubos de agua se quitaron sus pantalones para secarme? Si la gorda te contó eso es porque ella es muy amiga del cineasta, y trata de creérselo todo. Me imagino que ella se la dio de que se sabía un chisme escandalosísimo, y a todo el mundo le iba a interesar. El problema es que, con sus amigos en su casa, ella no tenía de qué hablar, y se aprovechaba de todo. Creerlo y contarlo la hacía feliz.
No es posible que yo me haya excitado por verlos encueros y con sus miembros en posición. Ni que fuera la primera vez. Ella te dijo que Ariel me agarró por las caderas para secarme el refresco, y que el cineasta me tenía aguantada por debajo de los brazos. Yo cerré los ojos, y cuando me vieron se afilaron los dientes. Ariel puso las camisas en la tierra, y me acostaron encima. Los dos me chuparon como a una fresita: cuando uno estaba por arriba, el otro se entretenía por abajo. Ellos se intercambiaban mis partes, tenían tremendo acople, porque no se quejaban y lo hacían todo sin chistar. Yo me sentía en la gloria; imagínate, por falta de uno, dos.
¿Tengo el blumer mojado? Claro, repitiéndote esta invención que tú llamas cuento se me está saliendo lo que tú sabes. Si le pasas el dedo se moja más. No me enseñes esa lengua, ni pensarlo. Te imaginas que pase el acomodador y te vea agachado frente a mí en plena función de cine. A cualquiera le gustaría una historia así, por eso es que las inventan. Así es todo, alguien te impone las cosas, y tú la aceptas y ya. Bueno, si te agachas rápido está bien, yo sé que tú quieres probar lo que ellos hicieron en la hacienda. Estoy cansada de decirte que eso es mentira. De todos modos, sigo contándotelo bajito. Ariel y el cineasta nunca se sobrepasaron, todo el tiempo estuvimos trabajando. No estoy borracha. No es que cuando me tenían sobre la tierra, mientras me chupaban, yo por otra parte les saboreaba sus descomunales protuberancias.
Fue peor el remedio que la enfermedad. Me quisieron quitar el refresco que tenía en el cuerpo, y resulta que me llenaron la cara y el pelo de ese líquido baboso. Ahí no se sabía cuál era de quién. Óyeme, me estás excitando, mira que después van a pensar y a hablar de ti y de mí. Tú estás loco, ¿por qué te empeñas en demostrarme el cuento que te hicieron como si fuera verdad? Si me echo hacia abajo, el señor de atrás se va a dar cuenta. Yo te tolero cada cosa. Eso nadie se lo cree, nada más se le ocurren a él que en vez de masa encefálica tiene una gran masa fálica en su cabeza. Mira, mejor vuelve a sentarte porque tu dedo ya está entre mis nalgas, y yo me pongo como loca. Sé lo que te digo, además, el hipo no se me quita.

Lo que te contaron fue con tanta imaginación que merece un premio, parece literatura. Seguimos trabajando unas horas más, y nos fuimos para un bohío que tenían los dueños de la hacienda. El cineasta no debió decir esas cosas de Ariel. Él sería incapaz de, a la prima de su mujer, sentarla arriba de él para meterle su cosa por delante; de forma que quedara con las nalgas al aire para que el cineasta pudiera abrirlas y atravesarle con su enorme contribución. ¿No entiendes cómo los dos me pudieron entrompar a la vez? Bueno, así son los chismes, exagerados. Pero yo lo vi en un libro que hay por ahí, te explican cómo se hace. Yo sé quién tiene ese libro, se lo voy a pedir para prestártelo, aunque tú tienes tremendas ocurrencias. Nunca había estado en un cine en esta posición y que nadie se diera cuenta que hay alguien entre mis piernas. Ya no puedo saber cuál es tu dedo y cuál es tu lengua, tienes tanta facilidad. Te aprovechas de mi mareo.
Estás viendo que yo no soy tan gritona como te dijeron, otra cosa que te demuestra que eso fue una gran mentira. Sigue por ahí. Si te agarro los pelos es que no quiero que quites tu cabeza de donde la tienes. Esa parte a mí me encanta y me alborota. Me da por gritar; yo aguanto con tal de que sigas. Si fuera verdad lo de la hacienda, allá sí se podía gritar porque lo único que había eran matas y animales. Seguro que la idea del cineasta era que Ariel estaba acostado boca arriba sobre uno de los bancos que había en el bohío, y yo encima, clavadita, para que él pudiera entrar con su falo por el hueco de atrás, como un cañón entre dos paredes. Yo nunca había visto a un flaco moverse tanto, ése era el cineasta. Aquello se movía dentro de mí barriéndolo todo; me empujaba tan fuerte que a Ariel no le hacía falta moverse. De rebote yo le amasaba su cosa con mi sexo, y le taponaba la boca con una teta.
¿Y tú? Sé que estás entretenido por allá abajo. No has hablado en todo este tiempo, no sé qué piensas. No sé quién eres, y te he escuchado toda la vida. Los gritos eran tan estridentes que todo el bohío comenzó a vibrar. Se oyeron ladridos de perros. Del techo comenzaron a caer pajas secas sobre nosotros, y nos cubrieron completamente, asumiendo nuestra orgánica forma. Velados, con la grasa de nuestros cuerpos y el olor a hembra con macho, nos convertimos en un solo cuerpo, en el cuerpo de un animal indómito. Un animal hembra, deseoso, brutal, que gemía por todos los lados abiertos de su cuerpo. De repente, ese cuadrúpedo sintió la respuesta a su llamado. Otro animal lo embestía con su poderosa arma genésica. Llegaba con paso de hombre, con una palabra, con una idea, con la historia de la humanidad. Esa bestia reclamada se acoplaba para imprimirle su instinto, lo envolvía de una piel desencajada y áspera. Volteaba a la hembra, y la gozaba como desquitándosela; le arañaba la cara de hoja con polvo, y le trituraba los labios con su morro de macho.
Dos animales gritando, olvidados de la existencia, imprimiendo en cada gesto el próximo cuento. Todo hasta que un azaroso grupo los rodeó. La música dejó de sonar, sólo se escuchaba el murmullo, un lúcido con su lápiz y bata blanca marcaba las comas. Las luces se habían encendido, y el altoparlante de una ambulancia ensordecía el ambiente. A los tres meses me sacaron del hospital, me despidieron. Ya él se había ido del país.
Si Tania estuviera aquí hubiese roto el espejo en el que me miro, por alegría o insatisfacción, y yo le hubiese animado a que se chupara los cascos de guayaba que siempre tengo listos para darle.

QUIERES SER JOHN LENNON?

"El proyecto es una idea divertida que amplía el atractivo de Los Beatles y su música", reconoció Paul McCartney. Las canciones de Los Beatles serán parte de un videojuego que permitirá a sus usuarios simular que son los famosos roqueros británicos. "Los Beatles continúan evolucionando con el paso del tiempo, es hermoso como su legado encontrará su progresión natural en el siglo XXI a través del mundo computarizado en el que vivimos", dijo, en tanto, Ringo Starr.

El estudio Harmonix, creador del popular "Rock Band", un videojuego donde el participante gana si mantiene la melodía y la música que aparecen en pantalla, está desarrollando el juego para MTV Games. Ringo, Paul y las viudas de John Lennon y George Harrison, colaboraron en la elaboración del concepto del juego.

MTV Games no reveló detalles sobre el juego, pero lo calificó de un "progreso" de la música del grupo "sin precedentes". Esta sería la primera vez que la música de esta banda ícono mundial aparezca en un videojuego que es muy muy esperado en internet porque el grupo y su discográfica se habían resistido por largo tiempo a vender su música online y en formatos digitales por temor a la piratería.

KING PALAHNIUK. Por Rodrigo Fresán

Una de las preguntas más comunes e inocurrentes del periodismo pop-literario es: ¿Quién será el sucesor de Stephen King? Lo que están preguntando es, claro, quién será digno de recoger corona y cetro del ahora decadente rey del horror. Quién estará capacitado –por lo menos una vez al año, la fertilidad es factor imprescindible– para hacer comulgar la buena prosa con el mejor divertimento y el éxito de ventas sin por eso sacrificar el incómodo y políticamente incorrecto examen de la podredumbre de la Pesadilla Americana apenas escondida bajo el colchón supuestamente inmaculado del American Dream. Hasta hace muy poco no parecía existir candidato digno. El que tenía lo primero, fallaba en lo segundo. Y al especialista en lo tercero sólo lo leía su novia. Ahora, por fin, parece haber surgido un hombre con ganas de arrancarle esa espada a esa piedra. Su nombre es Chuck Palahniuk. Y a diferencia de lo que ocurre o ocurría con King, el Caso Palahniuk es todavía más inquietante: porque los seguidores de Palahniuk –además de consumir sus libros– lo siguen a Palahniuk. Tiembla, Camelot.

EL MESÍAS DEL JUICIO FINAL

Ya se dijo aquí, se vuelve a decir: Chuck Palahniuk –como alguna vez sucedió con Kurt Vonnegut; y hasta sus nombres y apellidos parecen compartir similar cacofonía– se ha convertido en algo más que un escritor de culto. Chuck Palahniuk es un culto en sí mismo. Hay que habilitar recintos especiales para las presentaciones de sus libros a las que acuden cientos de lectores: algunos vestidos con uniformes de anarquistas urbanos (trajes de oficinistas y botas con espuelas y ojos en compota y un odio absoluto por los muebles de Ikea), algunos se desmayan de éxtasis al escuchar su melodiosa voz leyendo el modo en que se fabrica jabón con grasa humana, algunos van a ver de qué se trata el fenómeno o para odiarlo de cerca. Porque a Palahniuk, desde la publicación de El club de la pelea (1997), se lo adora o se lo detesta. Así, están los que llevan sus libros a la cima de las listas de best-sellers como si se tratara de evangelios a predicar y están los que señalan que Palahniuk no es otra cosa que uno de esos charlatanes de feria que vende tónico para el cabello. Otros –más distantes– se interesan por Palahniuk como fenómeno sociológico, como prueba incontestable de que los jóvenes, cuando se dignan abrir un libro, gustan leer sobre cuestiones entrópicas. Se me ocurre otra posible definición: Chuck Palahniuk es la versión McDonald’s de James Graham Ballard. Un Crash para millones.

ALERTA ROJA

Y están los que piensan que Chuck Palahniuk es un peligro y una mala influencia y el equivalente literario a un 11 de septiembre de 2001. Laura Miller, de la prestigiosa revista on-line Salon.com, saludó la aparición de Diary –flamante novela y nuevo éxito de Palahniuk– con una reseña que empieza así: “Imaginen unas novelas de porquería. Imaginen que todas ellas están escritas con el mismo falso y repetitivo y ampuloso estilo rebosante de imperativos y slogans. Imagínense todo eso torpemente ensamblado. Imaginen que lo poco que tienen de remotamente inteligente ya fue hecho antes y mejor por otros. Imaginen que estas novelas trafican con el nihilismo poco cocido de un estudiante de secundaria que acaba de descubrir a Nietzsche y a Nine Inch Nails. Y, hey, para qué perder el tiempo imaginando todo eso cuando aquí viene otra novela de Chuck Palahniuk”. La crítica de Miller –demasiado cruel, pero con ciertos puntos pertinentes– se tradujo en avalancha de cartas pidiendo su cabeza, acusándola de “estreñida” y “homofóbica” y, ay, una pedestre respuesta del mismo Palahniuk donde se dirige a Laura Miller como a “Laura Nelson”, le pregunta “por qué eres tan mala conmigo” y le recuerda que “Fitzgerald también recibió malas críticas por Gatsby”. De ser ésta la mejor defensa de Palahniuk, está claro que su último libro –el sexto en seis años–está lejos de ser un clásico americano. Pero también es cierto que tiene su gracia.Diary es de algún modo el más ballardiano –por su ambiente controlado, asfixiante y casi sonámbulo– de los títulos de Palahniuk. Y está escrito en la forma del diario de la camarera Misty Marie Wilmot, sufrida trabajadora en una isla-para-turistas de New England. Su marido yace en coma luego de un intento de suicidio y Misty se propone tomar nota de todo lo que ocurre para que él pueda leerlo cuando, eventualmente, regrese del otro lado. Por supuesto, cosas extrañas empiezan a ocurrir, vandalismo contra la insoportable “summer people”, reveladores grafittis en las paredes, indicios de que hay algo podrido aquí y allí y en todas partes. Y un par de horas después –Diary se termina con una carta de Misty a Palahniuk explicándole por qué le envía este manuscrito– uno siente la satisfacción que sólo se consigue con la trash food de cinco tenedores y mis felicitaciones al chef.

INFIERNO GRANDE

Más interesante es Fugitives and Refugees: A Walk in Portland, Oregon –librito por encargo para la colección de literatura viajera Crown Journeys– en el que Palahniuk recorre la ciudad de sus amores y, con modales sutilmente autobiográficos, enumera las para él numerosas virtudes de lo que muchos consideran el sitio de Estados Unidos con mayor concentración de freaks por metro cuadrado. Esta guía –escrita con el inconfundible estilo espasmódico de quien la firma– se las arregla para incluir en 175 páginas todo un anecdotario bizarro, mapas con sitios inevitables para todo palahniukiano de ley, cafés y sex clubs (gay y straight), recetas de cocina y –como quien no quiere la cosa, tal vez sin darse cuenta– varias de las claves para apreciar o detestar con mejores argumentos el credo existencialista y estético de alguien que siempre reconoció que sus libros no son suyos, que están construidos con partes de amigos, con cosas que escuchó en la calle, con anotaciones de diarios propios o ajenos, y que –cerca del final de esta guía íntima para fans– apunta que “lo mejor que puedo hacer es ponerlo todo por escrito. Recordarlo todo. Y a todos. Honrar a unos y a otros de algún modo. Si esto es amor o inercia, no lo sé, no podría precisarlo”. A sus legiones de fans no les importa semejante disyuntiva. Después de todo a Jesucristo tampoco se le entendía muy bien por qué y para quién hacía ciertos milagros.

MARCEL DUCHAMP - TWO NUDES

EL ARTE COMO ANSIA DE LO IDEAL. Por Andrei Tarkovski

El sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza. La filosofía busca la verdad determinando los límites de la razón humana, el sentido del actuar y de la vida humanos (y esto es válido incluso en el caso del filósofo que llega a la conclusión de que el actuar y la existencia humanos carecen de sentido). Antes de entrar en problemas específicos del cine me parece importante exponer mis ideas sobre el arte. ¿Para qué existe el arte? ¿A quién le hace falta? ¿Hay alguien a quien le haga falta? Cuestiones que se plantea no sólo el artista, sino también cualquier persona que recibe o "consume" el arte, como se suele decir con una palabra que desgraciadamente desenmascara con crueldad la relación arte-público en el siglo XX.
A cualquiera, pues, le afecta esta cuestión y cualquiera que tenga que ver con el arte intenta darle una respuesta. Alexander Blok decía que "el poeta crea la armonía partiendo del caos"... Pushkin atribuía al poeta dones proféticos... Cada artista está determinado por leyes absolutamente propias, carentes de valor para otro artista.
En cualquier caso, para mí no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser "consumido" como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante.
Comencemos por lo más general: la función indiscutible del arte, en mi opinión, está enlazada con la idea del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmoción, como catarsis. Desde el momento en que Eva comió la manzana del árbol de la ciencia, la humanidad está condenada a buscar perennemente la verdad.
Es sabido que Adán y Eva en un principio se dieron cuenta de que estaban desnudos y se avergonzaron. Se avergonzaron porque comprendieron y entonces entraron en el camino del conocimiento mutuo, placentero. Comenzó así un camino que no tendría fin. Es comprensible la tragedia de quienes del feliz desconocimiento fueron lanzados a los hostiles e inaprensibles campos de lo mundano. "Ganarás el pan con el sudor de tu frente..." Así apareció el hombre, "cima de la creación", sobre la tierra y se hizo dueño de ella. El camino que recorrió desde entonces se suele denominar evolución. Un camino que a la vez es el tormentoso proceso de auto-conocimiento del hombre.
En cierto sentido, el hombre va conociendo de forma siempre nueva la naturaleza de la vida y de su propio ser, sus posibilidades y objetivos. Por supuesto que para ello se sirve también de la suma de los conocimientos humanos ya existentes. Pero aun así el auto-conocimiento ético y moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo. Una y otra vez, el hombre se pone en relación con el mundo movido por el atormentador deseo de apropiarse de él, de ponerlo en consonancia con ese su ideal que ha conocido de forma intuitiva. El carácter utópico, irrealizable, de ese deseo es fuente perenne de descontento del hombre y del sufrimiento por la insuficiencia del propio yo.
El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la "verdad absoluta".
Pero ahí se terminan los puntos que tienen en común esas dos expresiones del espíritu humano creador, insistiendo en que ese espíritu creador tiene que ver no sólo con descubrir, sino efectivamente con crear. Aquí, en este momento, lo que interesa es la diferencia radical entre la forma científica y la forma estética de conocer.En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue los peldaños de una escalera sin fin, en la que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los antiguos. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lógica por los conocimientos objetivos más detallados. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelación, como un deseo del artista, un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y de sus límites. Todo esto, el artista lo reproduce en la creación de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitación: lo espiritual, por lo material; lo infinito, por lo finito. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la práctica positivista y pragmática.
Si una persona quiere adherirse a un sistema científico determinado, tiene que activar su pensamiento lógico, tiene que dominar un determinado sistema de formación y tiene que saber entender. El arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresión que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmoción emocional y que sea aceptada. No quiere proponer inexorables argumentos racionales a las personas, sino transmitirles una energía espiritual. Y en vez de una base de formación, también en sentido positivista, lo que exige es una experiencia espiritual.
El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque a nombre de la mera autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida. Así, la llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos, que buscan tan solo la justificación del valor singular de su egocéntrica actividad. Pero en el arte no se confirma la individualidad, sino que éste sirve a otra idea, a una idea más general y más elevada. El artista es un vasallo que tiene que pagar los diezmos por el don que le ha sido concedido casi como un milagro. Pero el hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad sólo se alcanza por medio del sacrificio. Nos estamos olvidando de ello y así perdemos también la sensibilidad para nuestra determinación como hombres.
Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el "polvo" de lo terreno... Todo lo contrario: la imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informarse de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen.
Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. La imagen posibilita percibir esa unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo demás. Se puede hablar de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripción nunca le hará justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible. A lo absoluto sólo se accede por la fe y por la actividad creadora. Las condiciones imprescindibles para la lucha del artista hasta llegar a su propio arte son la fe en sí mismo, la disposición de servir y la falta de compromisos externos.
La creación artística exige del artista una verdadera "entrega de sí mismo", en el sentido más trágico de la palabra. Si el arte trabaja con los jeroglíficos de la verdad absoluta, cada uno de éstos es una imagen del mundo, incluido de una vez para siempre en la obra de arte. Y si el conocimiento científico y frío de la realidad es como un ir avanzando por los peldaños de una escalera sin fin, el conocer artístico recuerda un sistema infinito de esferas interiormente perfectas, cerradas en sí mismas. Las esferas pueden complementarse o contradecirse mutuamente, pero en ningún caso puede una sustituir a otra. Todo lo contrario: se enriquecen mutuamente y forman en su totalidad una esfera especial, más general, que crece hasta el infinito. Estas revelaciones poéticas, de validez eterna, con fundamento en sí mismas, dan testimonio de que el hombre es capaz de conocer y de expresar de quién es imagen.
Además, el arte tiene una función profundamente comunicativa, puesto que la comunicación interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la meta creativa. A diferencia de la ciencia, la obra de arte tampoco persigue un fin práctico de importancia material. El arte es un metalenguaje, con cuya ayuda las personas intentan avanzar la una en dirección a la otra, estableciendo comunicaciones sobre sí mismas y adoptando las experiencias ajenas. Pero tampoco esto hace una ventaja práctica, sino por la idea del amor, cuyo se da en una capacidad de sacrificio enteramente contrapuesta al pragmatismo. Sencillamente, no puedo creer que un artista esté en condiciones de crear sólo por motivos de "autorrealización». La autorrealización sin la mutua comprensión carece de sentido. La autorrealización en nombre de una unión espiritual con los demás es algo atormentador, que no aporta ningún provecho y que en definitiva exige grandes sacrificios de uno mismo. ¿Pero es que no compensa escuchar el propio eco?
Pero quizá la intuición aproxime el arte y la ciencia, estas dos formas de apropiación de la realidad a primera vista tan contradictorias. Es indudable que la intuición en ambos casos juega un papel importante, aunque naturalmente sea algo más propio dentro de la creación poética que de la ciencia.
También el concepto de comprender designa en cada esfera algo totalmente distinto. El comprender en sentido científico significa estar de acuerdo a nivel lógico, de la razón, es un acto intelectual, emparentado con la demostración de un teorema. El comprender una imagen artística significa, por el contrario, recibir la belleza del arte a un nivel emocional, en algunos casos incluso "supra"-emocional.
La intuición del científico, por el contrario, es un sinónimo del desarrollo lógico incluso en los casos en los que aparece como una luz, como una inspiración. Y esto es así porque las variantes lógicas, sobre la base de informaciones dadas, no conectan continuamente con el principio, sino que se perciben como un proceso natural, no como una nueva etapa. Esto quiere decir que el salto consciente en el pensamiento lógico se basa en el conocimiento de las leyes de un campo científico determinado. Y aunque parezca que el descubrimiento científico es una consecuencia de la inspiración, la inspiración del sabio nada tiene que ver con la del poeta. El nacimiento de una imagen artística -una imagen única, cerrada, creada y existente a otro nivel, a un nivel no intelectual- no puede ser explicado por medio de un proceso empírico de conocimiento con ayuda del intelecto. Sencillamente, hay que ponerse de acuerdo en la terminología.
Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.
El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no "describe" el mundo, el mundo es suyo.
Condición imprescindible para la recepción de una obra de arte es el estar dispuesto y ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones resulta difícil superar el grado de incomprensión que nos separa de una imagen poética perceptible exclusivamente por el sentimiento. Lo mismo que en el caso de la fe verdadera en Dios, también esta fe presupone una actitud interior especial, un potencial específico, puro, espiritual.
En este punto, a veces uno recuerda la conversación de Stavrogin y Schatov en Los demonios de Dostoievski:
"Sólo quiero saber si usted mismo cree en Dios o no". Nikolai Vsevolodovich le miró con severidad."Yo creo en Rusia y en su ortodoxia... Yo creo en el Cuerpo de Cristo... Yo creo que su retorno se dará en Rusia...Creo", tartamudeó Schatov fuera de sí.
"Y, ¿en Dios? ¿En Dios?"
"Yo... creeré en Dios". "
¿Qué se puede añadir? De forma absolutamente genial se ha recogido aquí esa confusa situación anímica, ese empobrecimiento interior, esa incapacidad, que cada vez se va convirtiendo en irremisible característica del hombre moderno, al que se puede calificar de impotente en su interior.
Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamente el vacío interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuesto a reflexionar sobre el sentido y la finalidad de la existencia de éste, ese vacío seduce la cuenta y lleva a una fórmula vulgar y simplista, al "¡No gusta!! o "¡No interesa!" Un argumento fuerte, pero es el argumento de quien ha nacido ciego e intenta describir un arco iris. Queda absolutamente sordo al padecimiento que sufre un artista para comunicar a los demás la verdad que experimenta en ello.
Pero, ¿qué es la verdad?
Una de las características más tristes de nuestro tiempo es, en mi opinión, el hecho de que hoy en día una persona corriente queda definitivamente separada de todo aquello que hace referencia a una reflexión sobre lo bello y lo eterno. La moderna cultura de masas -una civilización de prótesis-, pensada para el "consumidor", mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino de las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual. Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la llamada de la verdad, que es lo único capaz de determinar y disciplinar su voluntad creadora. Sólo así se obtiene la capacidad de transmitir su fe también a otros. Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego.
Sería falso decir que un artista "busca" su tema. El tema va madurando en él como un fruto y le impulsa hacia la configuración. Es como un parto. El poeta nada tiene de lo que pudiera estar orgulloso. No es dueño de la situación, sino su vasallo, su servidor; la creatividad es para él la única forma de vida posible, y cada una de sus obras supone un acto al que no se puede negar libremente. La sensibilidad para la necesidad de ciertos pasos lógicos y para las leyes que los rigen sólo aparece cuando existe la fe en un ideal; sólo la fe apoya el sistema de las imágenes (o, lo que es lo mismo, el sistema de la vida).

Al contrario de lo que se suele suponer, la determinación funcional del arte no se da en despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda.
Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de sí la voz que también inspiró al artista. En contacto con una obra de arte así, el observador experimenta una conmoción profunda, purificadora. En aquella tensión específica que surge entre una obra maestra de arte y quien la contempla, las personas toma conciencia de los mejores aspectos de su ser, que ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y descubrimos a nosotros mismos: en ese momento, en lo inagotable de nuestros propios sentimientos.
Una obra maestra es un juicio -en su validez absoluta- perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual.
¡Qué difícil es hablar de una gran obra! Sin duda, además de un sentimiento muy general de armonía, existen otros criterios claros que nos permiten descubrir una obra maestra dentro de la masa de otras obras. Además, el valor de una obra maestra es relativo, en relación con el que lo recibe. Normalmente se cree que la importancia de una obra de arte se puede medir por la reacción de las personas frente a esta obra, por la relación que resulta entre ella y la sociedad. En términos generales, esto es cierto. Pero lo paradójico es que la obra de arte, en ese caso, depende totalmente de quienes la reciben, de que esa persona sea capaz o incapaz de descubrir, de percibir lo que une la obra con el mundo en su totalidad y con una individualidad humana dada, que es el resultado de sus propias relaciones con la realidad. Goethe tiene toda la razón cuando dice que es tan difícil leer un libro como escribirlo. No puede existir una pretensión de objetividad del propio juicio, de la propia opinión. Cada posibilidad, aunque sea sólo relativamente objetiva, de un juicio, está condicionada por una variedad de interpretaciones. Y si una obra de arte tiene un valor jerárquico a los ojos de la masa, de la mayoría, esto suele ser el resultado de circunstancias casuales y resulta por ejemplo del hecho de que aquella obra de arte tuvo suerte con quienes la interpretaron. Por otra parte, las afinidades estéticas de una persona en muchos casos dicen mucho más sobre la propia persona que sobre la obra de arte en sí.
Quien interpreta una obra de arte, normalmente centra su atención en un campo determinado para ilustrar en él su propia posición, pero en muy pocas ocasiones parte de un contacto emocional, vivo, inmediato, con la obra de arte. Para una recepción así, pura, haría falta una capacidad fuera de lo común para llegar a un juicio original, independiente, "inocente" -por llamarlo de algún modo-; pero el hombre normalmente busca confirmación de la propia opinión en el contexto de ejemplos y fenómenos que ya conoce, por lo que juzga las obras de arte por analogía con sus ideas subjetivas o con experiencias personales. Por otro lado, la obra de arte cobra, gracias a la multiplicidad de los juicios que sobre ella se emiten, una vida cambiante, variopinta, se enriquece, y así llega a obtener una cierta plenitud de vida. "... Las obras de los grandes poetas aún no han sido leídas por la humanidad -sólo los grandes poetas son capaces de leerlas-. Las masas, sin embargo, las leen como si leyeran las estrellas...; si hay suerte, como astrólogos, pero no como astrónomos. A la mayoría de las personas se les enseña a leer sólo para su propia comodidad, como si se les enseñara a contar para que puedan comprobar las cuentas y no ser engañados. Pero del leer como noble ejercicio intelectual no tienen idea; además, sólo hay una cosa que se pueda llamar leer en el más alto sentido de la palabra: no aquello que nos adormece narcotizando nuestros más altos sentimientos, sino aquello a lo que hay que acercarse de puntillas, aquello a lo que dedicamos nuestras mejores horas de vigilia".
Así decía Thoreau en una página de su maravilloso Walden.
Lo bello, lo pleno en el arte, la maestría se produce, en mi opinión, cuando ni en las ideas ni en la estética se puede entresacar o destacar algo sin que sufra la totalidad. En una obra maestra es imposible preferir determinadas partes a otras. Es imposible "tomar de la mano" a su creador a la hora de formular los objetivos y las funciones que van a tener valor definitivo. En este sentido, Ovidio escribía que el arte consiste en que uno no lo perciba, y Engels decía: "Cuanto más escondidas estén las intenciones del autor, tanto mejor para el arte..."
De modo muy similar a cualquier organismo, también el arte vive y se desarrolla en la pugna entre elementos contrapuestos. En este campo, las partes contrarias se entremezclan y van perpetuando la idea casi hasta el infinito. Esta idea, que hace de una obra arte, se esconde en el equilibrio de las contradicciones que la constituyen. Por ello, una "victoria" definitiva sobre la obra de arte, la claridad inequívoca de su sentido y sus funciones es imposible. Por este motivo decía Goethe que una obra de arte es tanto más elevada cuanto más inaccesible es a un juicio.
Una obra de arte es un espacio cerrado, ni demasiado ni caliente en exceso. Lo bello es el equilibrio entre las partes. Lo paradójico es que una creación de esta clase desata asociaciones cuanto más perfecta es. Lo perfecto es algo único. O está en condiciones de producir una cantidad prácticamente infinita de asociaciones, lo que al fin y al cabo es lo mismo. (*)
*) Fuente: Andrei Tarkovski, Esculpiendo en el tiempo, Madrid, Editorial Rialp, pp. 59-69, 1991.

¿BAUDELAIRE MALDITO? Por Alfredo Bryce Echenique

“Cuando haya logrado inspirar el asco y el horror universales, habré conquistado la soledad”. Estas palabras de su diario íntimo son una de las pocas profecías de Baudelaire que jamás se ha cumplido. En cambio, la vida y la obra de este artista que se sintió siempre un maldito, son hoy fuente de ternura y respeto, de admiración y fraternal compasión, hasta el punto de convertirlo, más de ciento treinta años después de su muerte, en uno de los más leídos y estudiados de los grandes poetas franceses, en una suerte de alma gemela y hasta de hermano para todo aquel que profundiza en su obra.
A diferencia de un Victor Hugo o de un Lamartine, los gloriosos y benditos poetas de su época, la obra de Baudelaire continúa suscitando inagotables interpretaciones y el fervor de las más novedosas lecturas e interrogaciones. Y esto se debe, sin duda, a que la literatura francesa anterior a la suya, en su conjunto, recompensaba la virtud, o sus apariencias, y castigaba el vicio, o aquello que como tal se considera. Baudelaire, por el contrario, fue uno de los primerísimos poetas malditos y franceses cuya obra alcanzara una proyección universal.
La literatura inglesa está plagada de geniales asesinos, de alcohólicos, de opiómanos, y de pederastas tabernarios o cortesanos. La literatura rusa produjo todo un contingente de sublime presidiarios, prodigiosos borrachos, inspirados dementes e inolvidables epilépticos. La literatura del siglo de oro español nos presenta toda una galería de mancos y vagabundos, de asesinos admirables y de gloriosos rebeldes. China y Persia nos dejaron todo un panteón literario de líricos borrachos y de iluminados a los que el alcohol les sale hasta por las orejas.
En cambio, la literatura francesa se presentaba como un verdadero catálogo de gente decente, de hombres de bien, en el que tan sólo un truhán y un suizo habían logrado infiltrarse en un mundo de respetabilidad, longevidad, honores y éxitos. Villon y Rousseau eran, en efecto, verdaderas excepciones que confirmaban la regla de la decencia. Rabelais, por su parte, era un monje cuya obra estaba impregnada de locura, pero cuya carrera estuvo llena de conformismo. Montaigne no era creyente, pero, en cambio, era alcalde de Burdeos. Pascal era un sabio, pero optó por ser un santo. Con todo su inconformismo, Molière no dejó de ser un cortesano, mientras que Corneille nos presentaba personajes ejemplares y Racine dejó de lado a sus personajes femeninos devorados por la pasión, para convertirse en historiador del rey y en hombre piadoso. Y en cuanto a Voltaire, Chateaubriand y Victor Hugo, los tres empezaron siendo opositores a la monarquía pero terminaron coronados en vida y fueron verdaderos reyes del Parnaso.
Baudelaire, en cambio, fue el primero en presentarse a sí mismo como un ser abyecto, como el último entre los últimos, como el gran fracasado cuyo pálido reflejo eclipsaría, no obstante, a los Reyes Sol de la literatura y a los grandes Faros del Verbo. Fue aquel incomprendido que terminará por ser el más comprendido, el mal ejemplo que día tras día irá ganando más seguidores, el hombre que jamás pretendió dar lección alguna, pero cuya vida y obra se convertirán en el ejemplo supremo. Y mientras la mayor parte de sus contemporáneos se presentan como jueces, procuradores, testigos de cargo o grandes inocentes, ante su público y ante el tribunal de la posteridad, Baudelaire es aquel delincuente que no cesa de confesar su culpabilidad y que, sin embargo, termina siendo tal vez el único al que no se le absuelve sólo gracias al beneficio de la duda, sino que se le concede además el beneficio de la inmensa grandeza y pureza.
La extrema singularidad de Baudelaire y la agudeza de su inteligencia soberana y herida llamaron muy rápidamente la atención de sus amigos y contemporáneos. Sus seguidores apreciaban en él su excentricidad y sus más allegados se inclinaban ante su inmenso talento marginal, sin darse cuenta de que, lejos de ser una estrella perdida en el firmamento o un artista tan original como extraño, Baudelaire brillaba tanto como el sol y era un temperamento realmente universal. Se le consideraba un paria -él mismo vivió y se sintió como tal-, como alguien único en su género, un extraño total, irremediablemente condenado a permanecer alejado de todo centro y de todo punto de referencia. Y, sin embargo, más que el propio Rimbaud, más que Mallarmé y que todos los grandes magos de la poesía moderna, Baudelaire tuvo el privilegio de lograr darles, tanto a su destino como a sus poemas, esa gran dimensión mítica con la cual soñaron el Alfred de Vigny de Eloa, el Victor Hugo de La fin de Satan y el Lamartine de La chute dùn ange, y que, a pesar de la fuerza de su aliento y la riqueza de su pensamiento, sólo alcanzaron a medias. La explicación, probablemente, sea la siguiente: En sus provocaciones y sus humillaciones, en sus neurosis y aun en sus propias derrotas, Baudelaire fue quien más exacta y profundamente supo encarnar la humana condición.