Mundos de revés: The Beatles y el surrealismo

 

Introducción: ¿son surrealistas los Beatles?

Entre 1966 y 1969 los Beatles escribieron un puñado de canciones cuyas letras desafían la lógica cotidiana: paisajes que cambian de color, personajes que se mezclan con animales, objetos hallados en periódicos y carteles que se vuelven versos, saltos bruscos entre lo trivial y lo cósmico. Es habitual llamar “surrealistas” a esas canciones, y la etiqueta no es del todo falsa. Pero tampoco es exacta, y una parte del interés del tema consiste en precisar en qué sentido lo son. 

El surrealismo histórico nació en París en 1924, con el Manifiesto de André Breton, que definía el movimiento como un “automatismo psíquico puro”: la escritura o el dibujo que se deja guiar por el inconsciente, sin control de la razón ni de la moral. Su imagen emblemática procede de Lautréamont, a quien los surrealistas veneraban: «el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser» (Los cantos de Maldoror, VI), es decir, la belleza que nace de yuxtaponer realidades que no tienen nada que ver entre sí. Los Beatles no formaron parte de ese movimiento y su relación con él fue indirecta. Sin embargo, algunas de sus canciones consiguen efectos que Breton habría reconocido: lógica onírica, desrealización, collage, humor negro, la irrupción de lo absurdo en lo cotidiano.

Estas líneas sostienen que el “surrealismo” de los Beatles es sobre todo una sensibilidad compuesta, con cuatro ingredientes: la tradición británica del nonsense (Lewis Carroll, Edward Lear, el humor radiofónico de los Goons); el arte pop y de vanguardia londinense de mediados de los sesenta (Magritte, Peter Blake, Yoko Ono, Stockhausen, John Cage); la experiencia psicodélica; y una poética del objeto encontrado (periódicos, carteles, revistas) que remite al ready-made de Duchamp y al collage dadaísta. El resultado no es automatismo puro, pues las canciones fueron pulidas con enorme oficio, pero sí un surrealismo de efecto, a veces deliberado y a veces casual. 

Del humor absurdo a la psicodelia: una trayectoria

La inclinación surreal de los Beatles no apareció en 1967: se gestó mucho antes. John Lennon, estudiante de arte en Liverpool, producía en su adolescencia una revista artesanal de humor absurdo, el Daily Howl, y en 1964 publicó In His Own Write, seguido en 1965 por A Spaniard in the Works: dos libros de poemas, relatos breves y dibujos llenos de juegos de palabras, deformaciones ortográficas y disparates narrativos. La crítica y los biógrafos han señalado de manera consistente sus deudas con Lewis Carroll, con los Goons de Spike Milligan y con el humorista Stanley Unwin, además de con el dibujante James Thurber (Lewisohn, 2013; Roos, 1984). El propio Lennon afirmó que sus influencias de escritura habían sido siempre Carroll y The Goon Show.

The Goon Show

Entre 1965 y 1966 ese humor se mezcló con la experimentación. Rubber Soul (1965) y Revolver (1966) ampliaron el vocabulario de la banda, y en agosto de 1966 los Beatles dejaron de tocar en directo. Liberados del escenario, convirtieron el estudio de grabación en un taller. De ese periodo proceden sus obras más ostensiblemente surreales: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), el sencillo de “Strawberry Fields Forever” y “Penny Lane” (febrero de 1967), el EP y la película Magical Mystery Tour (diciembre de 1967), el Álbum blanco (1968) y, como cierre, Abbey Road (1969). A ellos se suma la película de animación Yellow Submarine (1968), cuyo diseño de Heinz Edelmann tradujo a imágenes el mundo fantástico de las canciones.

Un corpus de canciones surreales

Strawberry Fields Forever: la realidad en duda 

Lennon convirtió su recuerdo de un hogar infantil de Liverpool en una meditación sobre la inseguridad de lo percibido. La canción no narra un recuerdo: lo disuelve. El hablante duda de la existencia de las cosas, de la fiabilidad de su propia visión y de la posibilidad de comunicar lo que ve; la letra se mueve entre la confesión y la evasiva. Musicalmente, el efecto se refuerza con una edición famosa: George Martin y el ingeniero Geoff Emerick unieron dos tomas distintas en tono y velocidad, de modo que el tránsito entre ambas produce una ligera sensación de vértigo. La letra y la música colaboran en una desrealización genuina.

 Lucy in the Sky with Diamonds: paisaje y sinestesia

La canción describe un viaje fluvial por un territorio de frutas, flores y objetos con cualidades imposibles, para desembocar en una figura femenina luminosa. Según la versión más difundida, el título procede de un dibujo de su hijo Julian que representaba a una compañera de clase, y Lennon siempre negó que las iniciales de la canción fueran una alusión al LSD. Lo notable es la fuente literaria: Carroll, concretamente el capítulo de A través del espejo en que Alicia rema en un bote por un río mientras las cosas de una tienda cambian de naturaleza. Hay también ecos del humor de los Goons. La canción es más narrativa que “A Day in the Life”, pero su organización por asociación de imágenes y su sinestesia (colores que se perciben como sabores o texturas) son plenamente surreales.

 Being for the Benefit of Mr. Kite!: la poética del objeto encontrado

Aquí el surrealismo no está en la invención sino en el montaje. Lennon explicó que tomó buena parte de las palabras de un viejo cartel de circo que tenía en su casa, y los estudiosos han identificado el espectáculo victoriano del que procede, con su elenco de acróbatas y animales (Lennon, 1972; Martin y Pearson, 1994). Lennon transforma un documento publicitario en un poema de feria alucinada, casi sin alterar su vocabulario. Es el procedimiento del objet trouvé: lo banal, descontextualizado, se vuelve extraño. George Martin completó el efecto grabando fragmentos de órganos de feria, cortándolos en pedazos y reordenándolos al azar, un procedimiento que parece una versión técnica del cadáver exquisito. Se llegó a sospechar una alusión a las drogas en el nombre de uno de los personajes del cartel, pero Lennon calificó esa lectura de disparate (Lennon, 1972).

 A Day in the Life: la yuxtaposición perfecta

La obra maestra del corpus es también el ejemplo más cercano a la fórmula de Lautréamont. Lennon escribió su parte con el Daily Mail del 17 de enero de 1967 abierto frente a él. Dos noticias le inspiraron: el veredicto sobre la muerte en accidente de tráfico de Tara Browne, joven heredero de los Guinness y amigo de la banda, y un breve sobre los miles de baches de las carreteras de Blackburn (Beatles Bible, s. f.; Meacham, 2017). A ese material, McCartney añadió un fragmento intermedio sobre la rutina de despertarse, ir al trabajo y soñar, que contrasta con las secciones de Lennon y que sirve de bisagra entre la realidad y el sueño. La canción pasa sin transición de la crónica del suceso a la ensoñación, de la ironía sobre el cine bélico a la estadística absurda. Los dos ascensos orquestales, en parte improvisados en un estilo de vanguardia, funcionan como cortes de escena. La BBC vetó la canción por considerar que contenía una alusión a las drogas. Pocas piezas de música popular han logrado un efecto tan eficaz de shock entre lo trivial y lo trágico.

I Am the Walrus: el absurdo como provocación

Es la canción que mejor encarna el nonsense deliberado. Lennon la compuso en 1967 después de saber, por una carta de un alumno de su antiguo colegio, de que un profesor ponía a analizar letras de los Beatles en clase. Según todas las versiones, decidió responder con la letra más enigmática posible, como una broma a costa de los exégetas (Mental Floss, s. f.; Davies, 1968). Su colega Pete Shotton estuvo presente en la gestación. Lennon admitió asimismo que en aquellos años escribía de manera oscura “à la Dylan” (Far Out, s. f.). 

La canción acumula imágenes inconexas: identidades que se intercambian, figuras grotescas, animales y objetos dispares, un coro de voces y un fragmento de una emisión radiofónica de El rey Lear que Lennon captó con una radio durante la grabación. La fuente primaria del título es Carroll, concretamente el poema “La morsa y el carpintero” de A través del espejo; años después Lennon reconoció que, en el poema, la morsa no era la figura simpática que él había imaginado, sino la que engaña a las ostras. Esta falta de coherencia es pura estrategia: no se trata de que la letra “quiera decir” algo oculto, sino de que invite a buscarlo para frustrarlo. Es, en ese sentido, anti-hermenéutica, y esa paradoja es el núcleo de su atractivo.

The Beatles video de I am the walrus (1967)

El Álbum blanco: collage, parodia y ruido

En 1968 la vena surreal se vuelve más oscura y más irónica. “Happiness Is a Warm Gun” une tres fragmentos de naturaleza distinta (una escena onírica y erótica, una evocación del ambiente de una droga, un coro de estilo doo-wop) con cambios de compás que desorientan; el título fue tomado del titular de una revista de armas que George Martin mostró a Lennon. “Glass Onion” es un juego de espejos: Lennon alude a varias canciones anteriores y siembra pistas falsas, como respuesta humorística a quienes buscaban significados ocultos. “Revolution 9”, una pieza de unos ocho minutos sin letra convencional, es un collage de voces, ruidos y fragmentos musicales hecho con Yoko Ono y George Harrison, cercano a la música concreta y a Stockhausen. “Come Together”, ya en 1969, ofrece retratos de personajes caricaturescos con una libertad asociativa que roza el absurdo, aunque con menos hondura que las anteriores.

Aparentes influencias

Lewis Carroll y el nonsense victoriano

Es la influencia más sólida y documentada. Lennon releía a Carroll con frecuencia desde la infancia, y Lewisohn (2013) recoge que había incorporado el vocabulario de Carroll al suyo. Carroll es además un “precursor” del surrealismo: los poetas surrealistas, entre ellos Aragon, lo celebraron como heraldo de su estética, y Magritte pintó motivos de Alicia. La conexión se refuerza en los Beatles porque dos de sus estudiosos, Roos (1984) y la crítica posterior, han identificado paralelismos verbales entre Carroll y Lennon, desde la forma de inventar palabras hasta el uso de personajes que se transforman. Sin embargo, el nonsense carrolliano obedece a una lógica rigurosa de juego y de lenguaje (Sewell, 1952), mientras que el surrealismo busca romper la lógica desde el inconsciente. Esa diferencia importa: Lennon es más nonsense que surrealista cuando juega con las palabras, y más surrealista cuando monta imágenes.

 Los Goons y la comedia radiofónica

El programa The Goon Show de Spike Milligan y Peter Sellers, con su humor anárquico, sus voces caricaturescas y sus tramas disparatadas, fue una escuela de absurdo para toda una generación británica. Lennon y McCartney lo admiraban, y el humor de ciertas canciones de 1967 conserva su tono. El absurdo cómico y el absurdo onírico tienen puntos de contacto, y la música popular británica los fundió con naturalidad.

Magritte, Peter Blake y el arte pop londinense

Paul McCartney fue el Beatle más implicado en el arte contemporáneo londinense. Amigo del galerista Robert Fraser, adquirió en 1966-67 obras de Magritte, entre ellas un cuadro con una gran manzana verde que, según contó él mismo, inspiró el emblema de Apple Corps, la empresa que la banda fundó en 1968 (Far Out, s. f.; Universidad de Oxford, s. f.). El nombre de la compañía conserva además un juego de palabras al estilo de Carroll (corps, “cuerpo” o “núcleo”). La portada de Sgt. Pepper, de Peter Blake y Jann Haworth, es en sí un collage surrealista de ídolos, figuras históricas y esculturas, entre ellos el compositor Karlheinz Stockhausen. El universo visual del álbum es inseparable de su sensibilidad verbal. 

Las letras surrealistas

“I Am the Walrus” plantea el caso más interesante. Como ejercicio sonoro es magistral: las palabras se eligen por su fonética y por el contraste entre lo cómico y lo amenazante, y la grabación convierte el texto en teatro. Pero, como letra, depende de su propia pose: es hermética a propósito, y su valor se agota en gran medida en la audición. Ian MacDonald (2005), uno de los comentaristas más exigentes, tiende a valorar más el trabajo musical de los Beatles que la letra de sus canciones psicodélicas y se muestra crítico con ciertos excesos de la época; en esa línea, puede decirse que la fama de “Walrus” como obra “profunda” es en buena medida una creación de la exégesis que Lennon pretendía burlar. “Lucy in the Sky with Diamonds” tiene un hallazgo central, el de la sinestesia, pero se apoya mucho en un repertorio de imágenes “de manual” psicodélico; y piezas como “Blue Jay Way” o “Come Together” funcionan más por la atmósfera y el ritmo que por el texto.

Las canciones “surrealistas” de los Beatles no son manifiestos de un movimiento, sino productos de un cruce excepcional: el humor absurdo británico, la curiosidad de cuatro jóvenes de clase trabajadora ante el arte de vanguardia, la psicodelia y la libertad del estudio de grabación. Su surrealismo es, por tanto, un surrealismo de efecto más que de doctrina. Sus mejores logros (A Day in the Life y Strawberry Fields Forever) muestran que el procedimiento de yuxtaponer, recortar y desorientar puede producir una emoción nueva en la canción popular; sus zonas más débiles muestran que el absurdo sin necesidad expresiva envejece rápido. Aun así, su legado es evidente: abrieron el pop a la ambigüedad y a la imaginación, y demostraron que una canción de tres minutos podía albergar un mundo al revés. Paz y Bien, a mayor gloria de Dios.