miércoles, 10 de marzo de 2010

El Secreto de los Flamencos. Por Federico Andahazi


ROJO BERMELLÓN

I

Una bruma roja cubría Florencia. Desde el Forte da Basso hasta el de Belvedere, desde la Porta al Prato hasta la Romana. Como si estuviese sostenida por las gruesas murallas que rodeaban la ciudad, una cúpula de nubes rojas traslucía los albores del nuevo día. Todo era rojo debajo de aquel vitral de niebla carmín, semejante al del rosetón de la iglesia de Santa María del Fiore. La carne de los corderos abiertos al medio que se exhibían verticales en el mercado y la lengua de los perros famélicos lamiendo los charcos de sangre al pie de las reses colgadas; las tejas del Ponte Vecchio y los ladrillos desnudos del Ponte alie Grazie, las gargantas crispadas de los vendedores ambulantes y las narices entumecidas de los viandantes, todo era de un rojo encarnado, aún más rojo que el de su roja naturaleza.
Más allá, remontando la ribera del Arno hacia la Via della Fonderia, una modesta procesión arrastraba los pies entre las hojas secas del rincón más oculto del viejo cementerio. Lejos de los monumentales mausoleos, al otro lado del pinar que separaba los panteones patricios del raso erial sembrado de cruces enclenques y lápidas torcidas, tres hombres doblegados por la congoja más que por el peso exiguo del féretro desvencijado que llevaban en vilo avanzaban lentamente hacia el foso recién excavado por los sepultureros. Quien presidía el cortejo, cargando él solo con el extremo delantero del ataúd, era el maestro Francesco Monterga, quizá el más renombrado de los pintores que estaban bajo el mecenazgo, bastante poco generoso por cierto, del duque de Volterra. Detrás de él, uno a cada lado, caminaban pesadamente sus propios discípulos, Giovanni Dinunzio y Hubert van der Hans. Y finalmente, cerrando el cortejo, con los dedos enlazados delante del pecho, iban dos religiosos, el abate Tomasso Verani y el prior Severo Setimio.
El muerto era Pietro della Chiesa, el discípulo más joven del maestro Monterga. La Compagnia della Misericordia había costeado los módicos gastos del entierro, habida cuenta de que el difunto no tenía familia. En efecto, tal como testimoniaba su apellido, Della Chiesa, había sido dejado en los brazos de Dios cuando, a los pocos días de nacer, lo abandonaron en la puerta de la iglesia de Santa María Novella. Tomasso Verani, el cura que encontró el pequeño cuerpo morado por el frío y muy enfermo, el que le administró los primeros sacramentos, era el mismo que ahora, dieciséis años después, con un murmullo breve y monocorde, le auguraba un rápido tránsito hacia el Reino de los Cielos.
El ataúd estaba hecho con madera de álamo, y por entre sus juntas empezaba a escapar el hedor nauseabundo de la descomposición ya entrada en días. De modo que el otro religioso, con una mirada imperativa, conminó al cura a que se ahorrara los pasajes más superfluos de la oración; fue un trámite expeditivo que concluyó con un prematuro «amén». Inmediatamente, el prior Severo Setimio ordenó a los sepultureros que terminaran de hacer su trabajo.
A juzgar por su expresión, se hubiera dicho que Francesco Monterga estaba profundamente desconsolado e incrédulo frente al estremecedor espectáculo que ofrecía la resuelta indiferencia de los enterradores.

Cinco días después de su súbita e inesperada desaparición, el cadáver de Pietro della Chiesa había sido hallado extramuros, en un depósito de leña no lejos de la villa donde residían los aldeanos del Castello Corsini. Presentaba la apariencia de la escultura de Adonis que hubiese sido violentamente derribada de su pedestal. Estaba completamente desnudo, yerto y boca abajo. La piel blanca, tirante y salpicada de hematomas, le proporcionaba una materialidad semejante a la del mármol. En vida, había sido un joven de una belleza infrecuente; y ahora, sus restos rígidos le conferían una macabra hermosura resaltada por la tensión de su fina musculatura. Los dientes habían quedado clavados en el suelo, mordiendo un terrón húmedo; tenía los brazos abiertos en cruz y los puños crispados en actitud de defensa o, quizá, de resignación. La mandíbula estaba enterrada en un barro formado con su propia sangre, y una rodilla le había quedado flexionada bajo el abdomen.
La causa de la muerte era una corta herida de arma blanca que le cruzaba el cuello desde la nuez hasta la yugular. El rostro había sido desollado hasta el hueso. El maestro Monterga manifestó muchas dificultades a la hora de reconocer en ese cadáver hinchado el cuerpo de su discípulo; pero por mucho que se resistió a convencerse de que aquellos despojos eran los de Pietro della Chiesa, las pruebas eran irrefutables. Francesco Monterga lo conocía mejor que nadie. Como a su pesar, finalmente admitió que, en efecto, la pequeña cicatriz en el hombro derecho, la mancha oblonga de la espalda y los dos lunares gemelos del muslo izquierdo correspondían, indudablemente, a las señas particulares de su discípulo dilecto. Para despejar toda posible duda, a poca distancia del lugar habían sido encontradas sus ropas diseminadas en el bosque.
Tan avanzado era el estado de descomposición en que se encontraban sus despojos, que ni siquiera habían podido velarlo con el cajón abierto. No solamente a causa de la pestilencia que despedía el cuerpo, sino porque, además, el rigor mortis era tan tenaz que, a fin de acomodarlo en el ataúd, tuvieron que quebrarle los brazos que se obstinaban en permanecer abiertos.
El maestro Monterga, con la mirada perdida en un punto impreciso situado más allá incluso que el fondo del foso, recordó el día en que había conocido al que llegaría a ser su más leal discípulo.

II

Un día del año 1474 llegó al taller de Francesco Monterga el abate Tomasso Verani con unos rollos bajo el brazo. El padre Verani presidía el Ospedale degli Innocenti. Saludó al pintor con una expresión fulgurante, se lo veía animado como nunca, incapaz de disimular una euforia contenida. Desenrolló con aire expectante las hojas sobre una mesa del taller y le pidió al maestro su docta opinión. Francesco Monterga examinó al principio sin demasiado interés el primero de los dibujos que el cura había puesto intempestivamente frente a sus ojos. Conjeturando que se trataba de una temeraria incursión del propio abate en los intrincados mares de su oficio, intentó ser compasivo. Sin ningún entusiasmo, con un tono cercano a la disuasión, meneando ligeramente la cabeza, dictaminó ante el primer dibujo:
–No está mal.
Se trataba de un carbón que representaba los nueve arcos del pórtico del orfanato construido por Brunelleschi. Pensó para sí que, después de todo, podía estar mucho peor tratándose de un neófito. Destacó el sagaz manejo de la perspectiva que dominaba la vista del pórtico y, al fondo, el buen trazo con que había dibujado las alturas del campanario de la Santissima Annuziata. El recurso de luces y sombras era un tanto torpe, pero se ajustaba, al menos, a una idea bastante precisa del procedimiento usual. Antes de que pudiera enunciar una crítica más concluyente, el padre Verani desplegó el otro dibujo sobre aquel que todavía no había terminado de examinar el maestro. Era un retrato del propio abate, una sanguina que revelaba un trazo inocente pero decidido y suelto. La expresión del clérigo estaba ciertamente lograda. De cualquier modo, se dijo para sí el maestro, entre la corrección que revelaban los dibujos y el afán de perfección que requería el talento del artista, existía un océano insalvable. Más aún teniendo en cuenta la edad del padre Verani. Intentó buscar las palabras adecuadas para, por un lado, no herir el amor propio del cura y, por otro, no entusiasmarlo en vano.
–Mi querido abate, no dudo del esmero que revelan los trabajos. Pero a nuestra edad... –titubeó–. Quiero decir..., sería lo mismo que si yo, a mis años, aspirara a ser cardenal...
Como si acabara de recibir el mayor de los elogios, al padre Verani se le encendió la mirada e interrumpió el veredicto:
–Y todavía no habéis visto nada –dijo el cura.
Tomó a Francesco Monterga de un brazo y, poco menos, lo arrastró hasta la puerta, abandonando el resto de los dibujos sobre la mesa. Lo condujo escaleras abajo y, antes de que el maestro atinara a hablar, ya estaban en la calle camino al Ospedale degli Innocenti.
El maestro conocía la vehemencia del padre Verani. Cuando algo se le ponía entre ceja y ceja, no existían razones que pudieran disuadirlo hasta conseguir su propósito. Caminaba sin soltarle el brazo, y Monterga, mientras intentaba seguir su paso resuelto, mascullando para sí, no se perdonaba la vaguedad de su dictamen. Cuando doblaron en la Via dei Serui, el pintor se soltó de la mano sarmentosa que le oprimía el brazo y estuvo a punto de gritarle al cura lo que debió haberle dicho dos minutos antes. Pero ya era tarde. Estaban en la puerta del hospicio. Cruzaron en diagonal la Piazza, caminaron bajo el pórtico y entraron al edificio. Armado de un escudo de paciencia y resignación, el maestro se disponía a perder la mañana asistiendo al nuevo capricho del abate. El pequeño cubículo al que lo condujo era un improvisado taller oculto tras el recóndito dispensario; tan reservado era el lugar, que se hubiera sospechado clandestino. Aquí y allá se amontonaban tablas, lienzos, papeles, pinceles, carbones, y se respiraba el olor áspero del atramentum y los extractos vegetales. Cuando se acostumbró un poco a la oscuridad, el maestro alcanzó a ver en un ángulo de la habitación la espalda menuda de un niño sobre el fondo claro de una tela. La mano del pequeño iba y venía por la superficie del lienzo con la misma soltura de una golondrina volando en un cielo diáfano. Era una mano tan diminuta que apenas podía abarcar el diámetro del carbón.
Contuvo la respiración, conmovido, temiendo que el más mínimo ruido pudiera estropear el espectáculo. El padre Verani, con las manos cruzadas bajo el abdomen y una sonrisa beatífica, contemplaba la expresión perpleja y maravillada del maestro.
El niño era Pietro della Chiesa; todavía no había cumplido los cinco años. Desde el día en que el cura lo recogió cuando fue abandonado en la puerta de la iglesia de Santa María pensando que estaba muerto y, contra todos los pronósticos, sobrevivió, supo que no habría de ser como el resto de los niños del orfanato.
Igual que todos sus hermanos de infortunio, el pequeño fue inscrito en el precario, ilegible y muchas veces olvidado Registro da Nascita, con el apellido Della Chiesa. Pero a diferencia de los demás, cuyos nombres se correspondían con el del santo del día en el que ingresaban al Ospedale degli Innocenti, el padre Verani decidió romper la regla y bautizarlo Pietro en homenaje a su propia persona, que llevaba por nombre Pietro Tomasso.
El niño demostró muy pronto una curiosidad infrecuente. Sus ojos, negros y vivaces, examinaban todo con el más inusitado interés. Tal vez porque era el protegido del abate, gozó siempre en el Ospedale de mayores atenciones que los demás. Pero era un hecho cierto y objetivo que, mucho más temprano de lo habitual, fijó la mirada sobre los objetos de su entorno y empezó a tratar de representarlos. Con tal fin, y muy precozmente, aprendió a utilizar todo aquello que pudiese servir para dejar rastros tanto en el suelo como en las paredes, en su ropa y hasta sobre su propio cuerpo. Sor María, una portuguesa de tez morena que era la encargada de su crianza, día tras día descubría, escandalizada, las nuevas peripecias del pequeño. Cualquier cosa era buena para dejar testimonio de su incipiente vocación: barro, polvo, restos de comida, carbón, yeso arañado de las paredes. Cualquier materia que cayera en sus manos era utilizada de manera inmisericorde sobre cuanta inmaculada superficie estuviera a su alcance. Si la hermana María decidía encerrarlo en castigo, se las componía de cualquier modo para no interrumpir su obra: insectos aplastados, concienzudamente emulsionados con sus propias excreciones, eran para el pequeño Pietro el más estimado de los temples. El gran patio central era su más exquisito almacén de provisiones. Aquí y allá tenía al alcance de la mano las mejores acuarelas: frutas maduras, pasto, flores, tierra, babosas y polen de los más variados colores.
La paciencia y la tolerancia de su protector parecían no tener límites. Sor María no se explicaba por qué razón el abate, que solía mantener la disciplina con mano férrea, permitía que el pequeño Pietro convirtiera el Ospedale en un verdadero porquerizo. Antes de mandar a que limpiaran las paredes, el abate se quedaba extasiado mirando la hedionda obra de su protegido, como quien contemplara los mosaicos de la cúpula del Baptisterio. En parte para que la hermana María dejara de cacarear su indignación y terminara de lanzar imprecaciones en portugués, en parte para alimentar la afición de su consentido, el padre Verani le llevó al pequeño un puñado de carbonillas, unas sanguinas, un lápiz traído de Venecia y una pila de papeles desechados por la imprenta del Arzobispado. Fue un verdadero hallazgo. El lápiz se acomodaba a su mano como si fuera parte de su anatomía.
Pietro aprendió a dibujarse a sí mismo antes de poder pronunciar su propio nombre. Y a partir del momento en que recibió aquellos regalos el niño se limitó por fin a la breve superficie de las hojas, aunque nunca abandonó su afán de experimentación con elementos menos convencionales. Los avances eran sorprendentes; sin embargo, las precoces habilidades del pequeño iban a encontrarse contra un muro difícil de franquear.
Los enojos de sor María con Pietro eran tan efusivos como efímeros, en contraste con el incondicional cariño que le prodigaba. Y, ciertamente, sus fugaces raptos de iracundia no eran nada en comparación con la silenciosa furia que despertaba el niño en quien habría de convertirse en una verdadera amenaza para su feliz existencia en el hospicio: el prior Severo Setimio.
Severo Setimio era quien supervisaba todos los establecimientos pertenecientes al Arzobispado. Cada semana, sin que nadie pudiera prever día ni hora, hacía una sorpresiva visita al Ospedale. Con los dedos enlazados por detrás de la espalda, el mentón prognatito y altivo, recorría los pasillos, entraba en los claustros y revisaba con escrúpulo, hasta debajo de los camastros, que todo estuviera en orden. Ante la mirada aterrada de los internos, Severo Setimio se paseaba flanqueado por el padre Verani, quien rogaba en silencio que nada hubiera que pudiera irritar el viperino espíritu del prior. Pero las mudas súplicas del cura nunca parecían encontrar abrigo en la Suprema Voluntad; una arruga inopinada en las cobijas, un gesto en el que pudiera adivinar un ápice de irrespetuosidad, el más imperceptible murmullo eran motivos para que, inexorablemente, algún desprevenido expósito fuera señalado por el índice conde-natorio de Severo Setimio.
Entonces llegaban las sanciones sumarias e inapelables: los pequeños reos eran condenados a pasarse horas enteras de rodillas sobre granos de almorta o, si las penas era más graves, el mismo prior se ocupaba, personalmente, de descargar el rigor de la vara sobre el pulpejo de los dedos de los jóvenes delincuentes. La más intrascendente minucia era motivo para constituir una suerte de tribunal inquisitorial; si, por ejemplo, durante la inspección algún pupilo dejaba escapar una leve risa por traición de los nervios mezclados con el marcial patetismo que inspiraba la figura del prior, la silenciosa furia no se hacía esperar. Inmediatamente ordenaba que todos se formaran en dos filas enfrentadas; abriéndose paso en el estrecho corredor infantil, examinaba cada rostro y, al azar, elegía un fiscal del juicio sumario. El acusador debía señalar al culpable y determinar la pena que habría de caberle. Si el infortunado elegido mostraba una actitud de complicidad, alegando que desconocía la identidad del responsable, entonces pasaba a ser el culpable de hecho y ordenaba que otro decidiera la pena que le correspondía. Si el prior consideraba que el castigo era demasiado complaciente y fundado en la camaradería, entonces también el indulgente verdugo era acusado.
Y así, condenando a inocentes por culpables, conseguía que alguien confesara el delito original. Pero los castigos antes enumerados eran piadosos en comparación con el más temido de todos, y cuya sola idea despertaba en los niños un terror superior al de la ira de Dios: la casa dei morti.
Éste era el nombre con el que se conocía al viejo presidio, el temido infierno al que descendían aquellos cuyos delitos eran tan graves que significaban la expulsión del Ospedale. La casa de los muertos era una fortificación en la cima del alto peñón que coronaba un monte sin nombre. Rodeada por cinco murallas que se precipitaban al abismo, cercada por una fosa de aguas negras que se estancaban al pie de la falda escarpada, resultaba imposible imaginar, siquiera, un modo de fuga. De manera que, por muy cruel que pudiera resultar el castigo, cada vez que el prior dictaba una sentencia a cumplirse intramuros del Ospedale, el reo soltaba un suspiro de alivio.
El inspector arzobispal parecía tener un especial interés por el pequeño Pietro. O, dicho de otro modo, el antiguo encono que el prior le profesaba al padre Verani convertía al preferido del cura en el blanco de todo su resentimiento. No bien tuvo noticias de la temprana vocación de Pietro, determinó que quedaba prohibida cualquier manifestación expresada en papeles, tablas, lienzos y, más aún, en muros, paredes o cualquier otra superficie del orfanato. Y, por supuesto, confiscó todos los enseres que sirvieran a tales fines. De manera que, cada vez que sor María escuchaba la voz del prior Severo Setimio, corría a borrar cuanta huella quedara de la demoníaca obra de Pietro. El padre Verani hacía esfuerzos denodados por distraer al inspector arzobispal, con el fin de darle tiempo a la religiosa para que limpiara las paredes, escondiera los improvisados utensilios y lavara las manos del pequeño, cuyos dedos mugrientos delataban el crimen. Sin embargo, aunque el prior no siempre consiguiera reunir las pruebas suficientes, sabía que el padre Verani apañaba las oscuras actividades de Pietro. Ante la duda, de todos modos, siempre había un castigo para el preferido del abate.
El padre Verani sabía que si un espíritu generoso no se apiadaba y tomaba bajo su protección al pequeño Pietro, cuando tuviera la edad suficiente habría de ser trasladado, inexorablemente, a la casa de los muertos.

III

Aquel lejano día en el que Francesco Monterga conoció al protegido del abate, no podía salir de su asombro mientras veía con qué destreza el pequeño blandía el carbón sobre el lienzo. El niño se incorporó, miró al viejo maestro y le ofreció una reverencia. Entonces el padre Verani hizo un leve gesto al niño, apenas un imperceptible arqueo de cejas. Sin decir palabra, el pequeño Pietro tomó un papel, ordinario y sin prensar, se trepó a una silla y, de rodillas, alcanzó la altura de la tabla de la mesa. Clavó sus ojos en los rasgos del maestro y luego lo examinó de pies a cabeza.
Francesco Monterga era un hombre corpulento. Su abdomen, grueso y prominente, quedaba disimulado en virtud de su estatura augusta. La cabeza, colosal y completamente calva, se hubiera dicho pulida como un mármol. Una barba gris y poblada le confería un aspecto beatífico y a la vez temible. La apariencia del maestro florentino imponía respeto. Sin embargo, tanto el tono de su voz como sus modos contrastaban con aquel porte de leñador; tenía un timbre levemente aflautado y hablaba con una entonación un tanto amanerada. Sus dedos, largos y delgados, no dejaban de agitarse, y sus gruesos brazos acompañaban con un ademán ampuloso cada palabra. Cuando por alguna razón se veía turbado, parecía no poder controlar un parpadeo irritante. Entonces sus ojos, pardos y profundos, se convertían en dos pequeñas gemas tímidas y evasivas hechas de incertidumbre. Y tal era el caso ahora, mientras posaba inesperadamente para el precoz artista. El pequeño apretó el carbón entre sus dedos mínimos y se dispuso a comenzar su tarea. No sin cierta curiosidad maliciosa, Francesco Monterga giró de repente su cabeza en la dirección opuesta. Pietro trabajaba concentrado en el papel, de tanto en tanto dirigía una rápida mirada al maestro y parecía no importarle en absoluto que hubiera cambiado de posición. En menos tiempo del que tardó en consumirse el resto de la vela que ardía sobre la mesa, el niño dio fin a su trabajo. Se descolgó de la silla, caminó hasta donde estaba Francesco Monterga, le entregó el papel y volvió a hacer una reverencia.
El maestro contempló su propio retrato y se hubiera dicho que estaba frente a un espejo. Era un puñado de trazos que resumían con precisión el gesto del pintor. Abajo, en letras románicas, se leía: Francesco Monterga Florentinus Magister Magistral. El corazón le dio un vuelco en el pecho y, pese a que era un hombre de emociones comedidas, se sorprendió conmovido. Nunca había obtenido un reconocimiento semejante; ningún colega se había molestado en hacer un retrato del maestro. Ni siquiera él se había permitido el íntimo homenaje de un autorretrato. Era la primera vez que veía su rostro fuera del espejo resquebrajado de su habitación. Y, pese a que gozaba de un sólido reconocimiento en Florencia, nunca antes lo habían honrado con el título de Magister Magistral. Y ahora, mientras contemplaba el retrato, por primera vez pensó en la posteridad.
Viéndose en la llanura del papel, pudo confirmar que ya era un hombre viejo. Su vida, se dijo, no había sido más que una sucesión de oportunidades desaprovechadas. Podría haber brillado con el mismo fulgor que el Dante había atribuido al Giotto, se creía con el mismo derecho al reconocimiento del que ahora gozaba Piero della Francesca y, ciertamente, merecía la misma riqueza que había acumulado Jan van Eyck de Flandes. Podía haber aspirado como éste a la protección de la Casa Borgoña o a la de los mismísimos Medicis, y no tener que depender del avaro mecenazgo del duque de Volterra. Ahora, en el otoño de su existencia, empezaba a considerar que ni siquiera se había permitido dejar, en su fugaz paso por este valle de lágrimas, la simiente de la descendencia. Estaba completamente solo.
Se hubiera dicho que el padre Verani podía leer en los ojos ausentes de Francesco Monterga.
–Estamos viejos –dijo el abate, y consiguió arrancarle al maestro una sonrisa amarga.
El cura posó sus manos sobre los hombros del pequeño Pietro y lo acercó un paso más hacia el pintor. Carraspeó, buscó las palabras más adecuadas, adoptó un súbito gesto de circunspección y, después de un largo silencio, con una voz entrecortada pero resuelta, le dijo:
–Tomadlo bajo vuestro cuidado.
Francesco Monterga quedó petrificado. Cuando terminó de entender el sentido de aquellas cuatro palabras, mientras giraba lentamente la cabeza hacia el padre Verani, la cara se le iba transfigurando. Hasta que, como si acabara de ver al mismo demonio, con un movimiento espasmódico, retrocedió un paso. Un surco que le atravesaba el centro de las cejas revelaba una mezcla de espanto y furia. De pronto creyó entender el motivo de tanto homenaje.
Francesco Monterga podía pasar de la calma a la ira en menos tiempo del que separa el relámpago del trueno. En esas ocasiones su voz se volvía aún más aguda y sus manos describían en el aire la forma de su furia.
–Eso es lo que queríais de mí.
Agitó el retrato que todavía sostenía entre los dedos, sin dejar de repetir:
–Eso es lo que queríais...
Entonces arrojó el papel a las narices del cura, dio media vuelta y con paso decidido se dispuso a salir del improvisado taller. El pequeño Pietro, ganado por la decepción más que por el miedo, recogió el retrato intentando alisar las arrugas de la hoja con la palma de la mano. En el mismo momento en que Francesco Monterga empezaba a desandar el camino hacia la calle, el abate, que acababa de pasar de la sorpresa a la indignación, lo sujetó del brazo con todas sus fuerzas, al tiempo que le gritaba:
–¡Miserable!
Francesco Monterga se detuvo, se volvió hacia el padre Verani y, rojo de ira, pensó un rosario de insultos e imprecaciones; justo cuando estaba por soltarlos, vio cómo el niño se refugiaba asustado detrás del hábito púrpura del clérigo. Entonces se llamó a silencio limitándose a agitar el índice en el aire. Intentando recuperar la calma, el padre Verani le explicó que era un pecado inexcusable condenar al pequeño otra vez a la orfandad, que estaba seguro de que jamás había visto semejante talento en un niño, lo instó a que mirara otra vez el retrato, y le advirtió que nunca habría de perdonarse por desahuciar ese potencial que Dios había puesto en su camino. Viendo que Francesco Monterga se acercaba a la puerta dispuesto a salir, el padre Verani concluyó:
–Nadie que no tenga un discípulo merece que lo llamen maestro.
Aquella última frase pareció ejercer un efecto inmediato. Los raptos de iracundia de Francesco Monterga solían ser tan altisonantes como efímeros; inmediatamente las aguas solían volver al cauce de su espíritu y la furia se disipaba tan pronto como se había desatado. El pintor se detuvo justo debajo del dintel del portal, miró al pequeño Pietro y entonces no pudo evitar recordar a su propio maestro, el gran Cosimo da Verona.
Francesco Monterga, con la cabeza gacha y un poco avergonzado, le recordó al abate que era un hombre pobre, que apenas si le alcanzaba el dinero para su propio sustento. Le hizo ver que su trabajo en la decoración del Palazzo Medid, bajo la despótica dirección de Michelozzo, además de terminar de romperle las espaldas, no le dejaba más que unos pocos ducados.
–Nada tengo para ofrecer a este pobre huérfano –se lamentó, sin dejar de mirar al suelo.
–Pero quizá sí él tenga mucho para daros –contestó el abate, mientras veía cómo el pequeño Pietro bajaba la cabeza ruborizado, sintiéndose responsable de la discusión.
Entonces el padre Verani le invocó formalmente al pintor los reglamentos de tutoría, según los cuales se le otorgaba al benefactor el derecho de servirse del trabajo del ahijado, y le recordó que, en el futuro, podía cobrarse los gastos de alimentación y manutención cuando el desamparado alcanzara la mayoría de edad. Le hizo notar asimismo que en las manos de aquel niño había una verdadera fortuna, le insistió en que bajo su sabia tutela habría de convertirse en el pintor más grande que haya dado Florencia y concluyó diciendo que, de esa forma, Dios le retribuiría su generosidad con riquezas en la Tierra y, por toda la eternidad, con un lugar en el Reino de los Cielos.

El padre Verani, ganado por una tristeza que se le anudaba en la garganta y un gesto de pena disimulado tras una sonrisa satisfecha, vio cómo la enorme figura del maestro se alejaba seguida del paso corto, ligero y feliz del pequeño Pietro della Chiesa a salvo, por fin, de los designios del prior Severo Setimio. Al menos por un tiempo.

IV

Y ahora, viendo cómo los sepultureros terminaban de hacer su macabra tarea, Francesco Monterga evocaba el día en que aquel niño de ojos negros y bucles dorados había llegado a su vida.
La primera vez que el pequeño Pietro entró en su nueva casa sintió una felicidad como nunca antes había experimentado. No le alcanzaban sus dos enormes ojos oscuros para mirar las maravillas que, aquí y allá, abarrotaban las estanterías del taller: pinceles de todas las formas y tamaños, espátulas de diversos grosores, morteros de madera y de bronce, carbones de tantas variedades como jamás había imaginado, esfuminos, goteros, paletas que, de tan abundantes, parecían haberse generado con la misma espontánea naturalidad con la que crecen las lechugas; sanguinas y lápices con mango de cristal, aceites de todas las tonalidades, frascos repletos de pigmentos de colores inéditos, tintas, y telas y tablas y marcos, e innumerables objetos y sustancias cuya utilidad ni siquiera sospechaba.
Desde su escasa estatura, Pietro miraba fascinado los compases, las reglas y las escuadras; en puntas de pie se asomaba a los inmensos caballetes verticales, girando la cabeza hacia uno y otro lado miraba la cantidad de papeles y pergaminos, y hasta los viejos trapos con los que el maestro limpiaba los utensilios le parecieron verdaderos tesoros. Se detuvo, absorto, frente a una tabla inconclusa, un viejo retrato del duque de Volterra que Francesco Monterga se resistía a terminar desde hacía años. Observaba cada trazo, cada una de las pinceladas y la superposición de las distintas capas con la ansiedad impostergable del niño que era. Miró de soslayo a su nuevo tutor con una mezcla de timidez y admiración. Su corazón estaba inmensamente feliz. Todo aquello estaba ahora al alcance de su mano. Hubiera querido tomar una paleta y, en ese mismo instante, empezar a pintar. Pero todavía no sabía cuánto faltaba para que llegara ese momento.
Esa noche el maestro y su pequeño discípulo comieron en silencio. Por primera vez en muchos años Francesco Monterga compartía su mesa con alguien que no fuera su propia sombra. No se atrevían a mirarse; se diría que el viejo maestro no sabía de qué manera dirigirse a un niño. Pietro, por su parte, temía importunar a su nuevo tutor; comía intentando hacer el menor ruido posible y no dejaba de mover nerviosamente las piernas que colgaban desde la silla sin llegar a tocar el suelo. Hubiera querido agradecerle la generosidad de haberlo tomado bajo su cuidado pero, ante el cerrado silencio de su protector, no se animaba a pronunciar palabra.
Hasta ese momento, Pietro nunca se había preguntado nada acerca de su orfandad; no conocía otro hogar que el Ospedale no sabía, exactamente, qué era un padre. Y ahora que tenía una casa y, por así decirlo, una familia, una tristeza desconocida se instaló de pronto en su garganta. Cuando terminaron de comer, el pequeño se descolgó de la silla y recogió los platos, examinó la cocina, y con la vista buscó la cubeta donde lavarlos. Sin levantarse, Francesco Monterga señaló hacia un rincón. Sentado en su silla, y mientras el niño lavaba los platos, el maestro florentino miraba a su inesperado huésped con una mezcla de extrañeza y satisfacción.
Cuando terminó con su tarea, Pietro se acercó a su tutor y le preguntó si se le ofrecía algo. Francesco Monterga sonrió con la mitad de la boca y negó con la cabeza. Como impulsado por una inercia incontrolable, el pequeño caminó hacia el taller y, otra vez, se detuvo a contemplar los tesoros que atiborraban los anaqueles. Respiró hondo, llenándose los pulmones con aquel aroma hecho de la mezcla de la almáciga, del pino y las nueces para preparar los aceites y resinas. Entonces su tristeza se disolvió en los efluvios de aquella mezcla de perfumes hasta desvanecerse. El maestro decidió que era hora de dormir, de modo que lo condujo hacia el pequeño altillo que habría de ser, en adelante, su cuarto.
–Mañana habrá tiempo para trabajar –le dijo y, tomando uno de los lápices de mango de cristal, se lo ofreció.
Pietro se durmió con el lápiz apretado entre sus manos deseando que la mañana siguiente llegara cuanto antes.

Cuando se despertó tuvo terror de abrir los ojos y descubrir que todo aquello no hubiera sido más que un grato sueño. Temía despegar los párpados y encontrarse con el repetido paisaje del techo descascarado del orfanato.
Pero allí estaba, en su mano, el lápiz que le diera Francesco Monterga la noche anterior. Entonces sí, abrió los ojos y vio el cielo radiante al otro lado del pequeño ventanuco del altillo. Se incorporó de un salto, se vistió tan rápido como pudo y corrió escaleras abajo. En el taller, de pie frente al caballete, estaba su maestro preparando una tela. Sin mirarlo, Francesco Monterga le reprochó, amable pero severamente, que ésas no eran horas para empezar el día. Tenía que acostumbrarse a levantarse antes del alba. El pequeño Pietro bajó la cabeza y antes de que pudiera intentar una disculpa el viejo maestro le dijo que tenían una larga jornada de trabajo por delante. Inmediatamente tomó un frasco repleto de pinceles y lo depositó en las manos de su nuevo discípulo. A Pietro se le iluminó la cara. Por fin iba a pintar como un verdadero artista, bajo la sabia tutela de un maestro. Cuando estaba por elegir uno de los pinceles, Francesco Monterga le señaló una tinaja llena de agua marrón y le ordenó:
–Quiero que queden bien limpios. Que no se vea ni un resto de pintura.
Antes de retomar su tarea, el pintor volvió a asomarse desde el vano de la puerta y agregó:
–Y que no pierdan ni un solo pelo.
El pequeño Pietro se ruborizó, avergonzado de sus propias y desatinadas ilusiones. Sin embargo, se hincó sobre el cubo y comenzó su tarea poniendo todo su empeño. Habían sonado dos veces las campanas de la iglesia cuando estaba terminando de limpiar el último pincel. Antes de que pusiera fin a su trabajo, Francesco Monterga se acercó a su aprendiz y le preguntó dónde estaba el lápiz que le había dado la noche anterior. Con las manos mojadas y las yemas de los dedos blancas y arrugadas, Pietro rebuscó en la talega de cuero que llevaba colgada a la cintura, extrajo el lápiz y lo exhibió vertical frente a sus ojos.
–Muy bien –sonrió el maestro–, es hora de empezar a usarlo.
Pietro no se atrevió a alegrarse; pero cuando vio que Francesco Monterga traía un papel y se lo ofrecía, su corazón latió con fuerza. Entonces el maestro señaló la inmensa estantería que alcanzaba las penumbrosas alturas del techo y le dijo que ordenara absolutamente todo cuanto se apiñaba en los infinitos anaqueles, que limpiara lo que estuviera sucio y que luego, con lápiz y papel, hiciera un inventario de todas las cosas. Y antes de volver hacia el caballete le dijo que le preguntara por el nombre de los objetos que desconociera.
Sin que Pietro pudiera saberlo, aquél era el primer peldaño de la empinada escalera que constituía la formación de un pintor. Así lo había escrito quien fuera el maestro de Francesco Monterga, el gran Cosimo da Verona. En su Tratado de pintura, indicaba:

Lo primero que debe conocer quien aspire a ser pintor son las herramientas con las que habrá de trabajar. Antes de hacer el primer boceto, antes de trazar la primera línea sobre un papel, una tabla o una tela, deberás familiarizarte con cada instrumento, como si fuera parte de tu cuerpo; el lápiz y el pincel habrán de responder a tu voluntad de la misma manera que lo hacen tus dedos. (...) Por otra parte, el orden es el mejor amigo del ocio. Si, ganado por la pereza, dejases los pinceles sucios, será mucho mayor el tiempo que debas invertir luego para despegar las costras secas del temple viejo. (...) El mejor y más caro de los pinceles de nada habrá de servirte si no está en condiciones, pues arruinaría tanto el temple como la tabla. (...) Tendrás que saber cuál es la herramienta más adecuada para tal o cual fin, antes de usar un carbón debes comprobar su dureza: una carbonilla demasiado dura podría arruinar el papel y una muy blanda no haría mella en una tabla; un pincel de pelo rígido arrastraría el material que no ha terminado de fraguar por completo y otro demasiado flexible no fijaría las capas gruesas de temple. Por eso, antes de iniciarte en el dibujo y la pintura, debes poder reconocer cada una de las herramientas.

Había caído la noche cuando Pietro, cabeceando sobre el papel y haciendo esfuerzos sobrehumanos para mantener los párpados separados, terminó de hacer la lista con cada uno de los objetos de la estantería. Francesco Monterga miró los altos anaqueles y descubrió que no tenía memoria de haberlos visto alguna vez tan ordenados. Los frascos, pinceles y herramientas estaban relucientes y dispuestos con un orden metódico y escrupuloso. Cuando el maestro volvió a bajar la vista vio al pequeño Pietro profundamente dormido sobre sus anotaciones. Francesco Monterga se felicitó por su nueva inversión. Si todo se ajustaba a las previsiones del abate, en algunos años habría de cosechar los frutos de la trabajosa enseñanza.
Siempre siguiendo los pasos de su propio maestro, Cosimo da Verona, Francesco Monterga se ceñía a los preceptos según los cuales la enseñanza de un aprendiz se completaba en el decimotercer año. La educación del aspirante, en términos ideales, debía comenzar justamente a los cinco años.

Primero, de pequeño, se necesita un año para estudiar el dibujo elemental que ha de volcarse en el tablero. Luego, estando con un maestro en el taller, para ponerse al corriente en todas las ramas que pertenecen a nuestro arte, comenzando por moler colores, cocer las colas, amasar los yesos, hacerse práctico en la preparación de los tableros, realzarlos, pulirlos, dorar y hacer bien el graneado, serán necesarios seis años. Después, para estudiar el color, decorar con mordientes, hacer ropajes dorados e iniciarse en el trabajo en muro, son necesarios todavía seis años, dibujando siempre, no abandonando el dibujo ni en día de fiesta, ni en día de trabajo. (...) Hay muchos que afirman que sin haber tenido maestros, han aprendido el arte. No lo creas. Te pondré este libro como ejemplo: si lo estudiases día y noche sin ir a practicar con algún maestro, no llegarías nunca a nada; nada que pueda figurar bien entre los grandes pintores.

Durante los primeros tiempos, el pequeño Pietro se resignó a su nueva existencia que consistía en limpiar, ordenar y clasificar. Por momentos extrañaba su vida en el orfanato; sin dudas el alegre padre Verani era un grato recuerdo comparado con su nuevo tutor, un hombre hosco, severo y malhumorado. Pietro admitía para sí que ahora conocía una cantidad de pigmentos, aceites, temples y herramientas cuya existencia hasta hacía poco tiempo ignoraba por completo; reconocía que podía hablar de igual a igual con su maestro de distintos materiales, técnicas y de los más raros artefactos, pero también se preguntaba de qué habría de servirle su nueva erudición si todo aquello le estaba vedado para otra cosa que no fuera limpiarlo, ordenarlo o clasificarlo. Pero Francesco Monterga sabía que cuanto más postergara las ansias de su discípulo, con tanta más fuerza habría de desatarse su talento contenido cuando llegara el momento.
Y el gran día llegó cuando Pietro menos lo esperaba. Una mañana de tantas, el maestro llamó a su pequeño aprendiz. Delante de él había una pequeña tabla, tres lápices, cinco gubias bien afiladas y un frasco de tinta negra. Como homenaje a su maestro, Francesco Monterga encomendó a Pietro della Chiesa su primer ejercicio. En el coro de la capilla del hospital de San Egidio había un pequeño retablo, obra de Cosimo, conocido como El triunfo de la luz. El maestro florentino dio a su discípulo la tarea de copiar la obra y luego tallar la tabla con esas gubias resplandecientes. El grabado era la más completa y, por cierto, la más compleja disciplina; combinaba el dibujo, la talla y la pintura. Sin tener las tres dimensiones de la escultura, la figura debía imitar la misma profundidad; sin contar con la ventaja del color, debía ofrecer la impresión de las tonalidades con el único recurso de la tinta negra y el fondo blanco del papel.
Los enormes ojos negros de Pietro no cabían en sus órbitas cuando escuchó al maestro hacerle el encargo. Una sonrisa involuntaria se instaló en sus labios y el corazón pugnaba por salir del pecho. Era, además, toda una muestra de confianza ya que el menor descuido en el uso de las filosas gubias podía significar un accidente horroroso. Sin dudas, era un premio a la paciencia mucho mayor del que podía esperar.
En pocos días el trabajo estuvo terminado. Francesco Monterga estaba maravillado. El resultado fue sorprendente: el grabado no solamente hacía entera justicia del original, sino que se diría que, con el mínimo recurso de la tinta negra, dimanaba una profundidad y una sutileza aún superiores. Pero ni Pietro ni Francesco Monterga imaginaban que aquellas cuatro tallas iban a cambiar el curso de sus vidas.










V

Junto a la fosa rectangular que iba devorando con cada nueva palada de tierra los restos corrompidos de quien hasta hacía poco presentaba el aspecto de un efebo, Francesco Monterga no podía evitar una caótica sucesión de recuerdos. De la misma forma que la evocación de un hijo remite a la rememoración del padre, Francesco Monterga pensaba ahora en su propio maestro, Cosimo da Verona. De él había aprendido todo cuanto sabía y de él había heredado, también, todo lo que ignoraba. Y, en efecto, Francesco Monterga parecía mucho más obsesionado por todos aquellos misterios que no había podido develar que por el puñado de certezas del que era dueño. Pero lo que más lo atormentaba, lo que nunca había podido perdonarse, era el vergonzoso hecho de haber permitido que su maestro muriera en prisión, a la que fue llevado por las deudas. Preso, viejo, ciego y en la más absoluta indigencia, ningún discípulo, incluido él mismo, había tenido la generosidad de pagar a sus acreedores y sacarlo de la cárcel. Pero el viejo maestro Da Verona, lejos de convertirse en un misántropo corroído por el resentimiento conservó, hasta el día de su muerte, la misma filantropía que siempre lo guió. Hasta había tenido la inmensa generosidad de dejar en manos del por entonces joven Francesco Monterga su más valioso tesoro: el antiguo manuscrito del monje Eraclius, el tratado Diversarum Artium Schedula. Sin dudas, aquel manuscrito del siglo IX excedía con creces el monto de su deuda; pero nunca iba a permitir que acabara en las miserables manos de un usurero. Antes que eso, prefería morir en su celda. Y así lo hizo. Según le había revelado Cosimo da Verona a Francesco Monterga el día en que le confió el tratado, aquel manuscrito contenía el secreto más buscado por los pintores de todos los tiempos, aquel arcano por el que cualquier artista hubiese dado su mano derecha o, más aún, lo más valioso para un pintor: el don de la vista. En ese manuscrito estaba el preciado Secretus colorís in status purus, el mítico secreto del color en estado puro. Sin embargo, cuando Francesco Monterga leyó con avidez el tratado y rebuscó una y otra vez en el último capítulo, Coloribus et Artibus, lejos de encontrarse como esperaba con la más preciosa de las revelaciones, sí se topó con una inesperada sorpresa. Pues en lugar de una explicación clara y sucinta de ese secreto no había otra cosa que un largo fragmento de Los Libros del Orden de San Agustín, en cuyas líneas se intercalaban series de números sin arreglo aparente a orden alguno. Durante más de quince años intentó Francesco Monterga descifrar el enigma sin conseguir dilucidar algún sentido. El maestro atesoraba el manuscrito bajo siete llaves. El único al que confió la existencia del tratado fue Pietro della Chiesa.
Su discípulo había aprendido el oficio muy rápidamente. La temprana maestría que revelaba aquel remoto primer grabado era un pálido anticipo de su potencial. En doce años de estudio junto a su maestro, según todas las opiniones, había superado en talento a Taddeo Gaddi, el más reconocido alumno de Giotto, quien permaneció veinticuatro años bajo la tutoría del célebre pintor.

Pietro se había convertido con los años en un joven delgado, alegre y disciplinado. Tenía una mirada inteligente y una sonrisa afable y clara. Su pelo ensortijado y rubio contrastaba con aquellos ojos renegridos, profundos y llenos de preguntas. Hablaba con una voz suave y un decir sereno, y había heredado aquel leve amaneramiento de su maestro, despojado sin embargo de toda afectación. Conservaba los mismos rasgos que tenía de niño, ahora estilizados por la pubertad, y llevaba su inusual belleza con cierta timidez.
A su disposición natural para el dibujo se había sumado el estudio metódico de la geometría y las matemáticas, las proporciones áureas, la anatomía y la arquitectura. Podía afirmarse que era un verdadero florentino. El manejo impecable de las perspectivas y los escorzos revelaban una perfecta síntesis entre la sensibilidad nacida del corazón y el cálculo minucioso de las fórmulas aritméticas. Francesco Monterga no podía disimular un orgullo que le henchía el pecho ante los elogiosos cometarios de doctos y profanos acerca del talento de su discípulo. Pero como correspondía a su austera naturaleza despojada de toda arrogancia, Pietro conocía sus propias limitaciones; podía admitir que, no sin muchos esfuerzos, había logrado dominar las técnicas del dibujo y el manejo de las perspectivas. Sin embargo, a la hora de aplicar los colores su aplomo se desvanecía frente a la tela y su pulso seguro con el lápiz se volvía vacilante e indeciso bajo el peso del pincel. Y pese a que sus tablas no revelaban sus íntimas incertidumbres, el color constituía para él un misterio indescifrable. Si todas las virtudes del futuro pintor que podía exhibir Pietro eran obra de la paciente enseñanza de su maestro, con la misma justicia había que admitir también que las fisuras en su formación eran responsabilidad de Francesco Monterga. Y a decir verdad, quizá sin advertirlo, el maestro florentino había instalado en el espíritu de su discípulo sus mismas carencias y obsesiones.
Ya era un hombre viejo, pero Francesco Monterga no se resignaba a morir sin poder develar el secreto del color. Quizá su aprendiz, joven, inteligente y profundamente inquieto, pudiera ayudarlo a resolver el enigma. Juntos, encerrados en la biblioteca, pasaban noches enteras releyendo y estudiando, una y otra vez, cada uno de los dígitos que se mezclaban con el texto de San Agustín y que no parecían responder a una lógica inteligible.
En el momento de la tragedia, Pietro della Chiesa estaba a punto de completar su formación y convertirse, por fin, en pintor. Y sin dudas, en uno de los más brillantes que hubiera dado Florencia. De modo que todos podían comprender el desconsuelo de Monterga, por momentos rayano con el patetismo. Se diría que el maestro florentino veía cómo se evaporaban ante sus ojos las esperanzas de vindicar sus propias frustraciones en la consagración de su hijo de oficio.

VI

Mientras asistía a la atroz ceremonia de los enterradores echando paladas de tierra húmeda sobre el lastimoso ataúd, Francesco Monterga mantenía la expresión abstraída de quien se concentra profundamente en sus pensamientos. El prior Severo Setimio, la cabeza gacha y las manos cruzadas sobre el pecho, con sus pequeños ojos de ave moviéndose de aquí para allá, escrutaba a cada uno de los deudos. Su vocación siempre había sido la de sospechar. Y eso era, exactamente, lo que estaba haciendo. Su presencia en los funerales de Pietro della Chiesa no tenía por propósito elevar plegarias por el alma del muerto ni rendirle el postumo homenaje. Si durante los primeros años de Pietro el otrora inspector arzobispal se había convertido en su más temible pesadilla, ahora, dieciséis años después, parecía dispuesto a acosarlo aún hasta el más allá.
Quiso el azar o la fatalidad que la comisión ducal constituida para investigar la oscura muerte del joven pintor quedara presidida por el viejo inquisidor infantil, Severo Setimio. Más calvo y algo encorvado, todavía conservaba aquella misma mirada suspicaz. El prior no manifestaba pesar alguno; al contrario, su antiguo recelo hacia el preferido del abate Verani parecía haberse ahondado con el paso del tiempo. Tal vez porque no había tenido la dicha de poder enviar al pequeño Pietro a la casa del morti, a causa quizá de este viejo anhelo incumplido, por paradójico que pudiera resultar, todas sus sospechas parecían dirigirse a la propia víctima. Los primeros interrogatorios que hizo giraban en torno a una pregunta no pronunciada: ¿qué terrible acto había cometido el joven discípulo que pudiera ocasionar ese desenlace?
A la derecha del prior, con la vista perdida en un punto incierto situado por sobre las copas de los pinos, estaban los otros dos discípulos, Giovanni Dinunzio y Hubert van der Hans. Los ojos huidizos de Severo Setimio se habían posado ahora sobre este último, un joven longilíneo de pelo lacio y tan rubio que, envuelto en la claridad de la mañana, presentaba la apariencia de los albinos. De hecho, el prior no alcanzaba a determinar si su expresión lacrimógena y congestionada era producto de la aflicción por la muerte de su condiscípulo o si, molesto por el sol oblicuo que empezaba a darle de lleno en el rostro, no podía evitar la sucesión de muecas acompañadas de lágrimas y humores nasales.
El prior Severo Setimio, durante sus primeras indagaciones, supo que Hubert van der Hans había nacido en la ciudad de Maaselk, en Limburgo, cerca del límite oriental de los Países Bajos. Su padre, un próspero comerciante que exportaba sedas de Flandes a Florencia, había descubierto la temprana vocación del primogénito por la pintura. De modo que decidió presentar a su hijo a los más prestigiosos maestros flamencos, los hermanos Greg y Dirk van Mander. Siendo un niño de apenas diez años, Hubert llegó a convertirse en el más adelantado de los aprendices de los hermanos de Flandes. Su intuición para preparar colores, mezclar los componentes del temple, los pigmentos y barnices, e imitar con precisión las tonalidades de las pinturas antiguas, le auguraba un futuro venturoso al abrigo del mecenazgo de Juan de Baviera. Diez años permaneció Hubert en el taller de los hermanos Van Mander. Pero los vaivenes financieros del negocio de las sedas obligaron a que la familia Van der Hans se trasladara a Florencia: ahora resultaba mucho más rentable importar los paños vírgenes de Flandes, utilizar las nuevas técnicas florentinas de teñido y luego exportar de nuevo el producto final a los Países Bajos y otros reinos. Una vez instalados en Florencia, por recomendación del duque de Volterra, el padre de Hubert decidió que su hijo se incorporara como aprendiz al taller del maestro Francesco Monterga, para que no perdiera la continuidad de sus estudios.
Dirk van Mander se lamentaba amargamente ante quien quisiera oírlo, alegando que la deserción de Hubert significaba una verdadera afrenta; no solamente porque el pintor florentino lo despojaba de su discípulo dilecto, sino porque, además, aquel hecho constituía un nuevo paso en la guerra sorda que libraban desde antaño.
En efecto, entre el maestro Monterga y el menor de los hermanos Van Mander había crecido una rivalidad que, de algún modo, sintetizaba la disputa por la supremacía de la pintura europea entre las dos grandes escuelas: la florentina y la flamenca. No eran los únicos. Otros muchos estaban enzarzados en una guerra cuyo botín lo constituían los mecenas, príncipes y duques, los discípulos y los maestros, los nobles retratados y los nuevos burgueses con vanidades patricias y ansias de posteridad, los muros de los palacios y los ábsides de las iglesias, los panteones de la corte borgoñona y los recintos papales. Y en esa guerra antigua, a la que Monterga y Van Mander se habían sumado tiempo atrás, los combatientes pergeñaban alianzas y estrategias, recetas del color y técnicas secretas, métodos de espionaje y sistemas de ocultamiento y encriptación de fórmulas. Se buscaban textos antiguos y se atesoraban manuscritos de sabios auténticos y alquimistas dudosos. Todo era un territorio en disputa que unos y otros pretendían dominar en un combate en el que luchaban armados con pinceles y espátulas, mazas y cinceles. Y quizá, también con otras armas.
El prior Severo Setimio no ignoraba que tanto en Florencia como en Roma, en Francia y en Flandes, tuvieron lugar extraños acontecimientos: Masaccio murió muy joven, envenenado en 1428, bajo circunstancias nunca esclarecidas. Muchas suspicacias había en torno a la trágica muerte de Andrea del Castagno y, según algunas versiones razonablemente dudosas, su asesino fue Domenico Veneziano, discípulo de Fra Angélico. Otros rumores, más oscuros y menos documentados, que habían llegado a oídos del prior, hablaban de varios pintores muertos a causa de sospechosos envenenamientos atribuidos al descuido en el uso de ciertos pigmentos que, como el blanco de plomo, podían resultar mortíferos. Sin embargo, los escépticos tenían sus fundamentos para dudar.

En medio de esta silenciosa beligerancia que parecía no tener límites, el joven Hubert van der Hans se había convertido en una involuntaria prenda de guerra. Según había podido establecer en sus breves interrogatorios el prior Severo Setimio, las relaciones entre el discípulo flamenco y Pietro della Chiesa nunca habían sido demasiado amables. Desde el día en que el nuevo aprendiz cruzó la puerta del taller, el «primogénito», por así llamarlo, no pudo evitar un contradictorio sentimiento. Se diría que experimentó los celos naturales que sentiría un niño ante el nacimiento de un hermano; sin embargo, se encontraba ante la paradoja de que el nuevo «hermano» era dos años mayor que él. De modo que ni siquiera le quedaba el consuelo de la autoridad a la que tiene derecho el primogénito sobre el benjamín. De hecho, el «benjamín» excedía su modesta estatura en casi dos cabezas, y su voz gruesa y su aire mundano, su acento extranjero, sus vestiduras caras y un poco exóticas y su evidente superioridad en el manejo del color, habían dejado muy pronto a Pietro en inferioridad de condiciones a los ojos de Francesco Monterga. Sufría en silencio. Lo aterrorizaba la idea de perder lo poco que tenía: el amor de su maestro. De un día para el otro su vida se había convertido en un sordo calvario.
Por otra parte, no podía evitar sentir que el enemigo había entrado en su propia casa. Pietro della Chiesa había crecido escuchando las maldiciones que Francesco Monterga lanzaba contra los flamencos. Cada vez que llegaba la noticia de que un florentino se había hecho retratar por un pintor del norte, el maestro bramaba de furia. Había calificado de traidor al cardenal Albergati, el enviado del papa Martín V, por haber posado en Brujas para Jan van Eyck. Repudiaba al matrimonio Arnolfini por haberse hecho retratar, también, por el miserable flamenco, y deseaba a su descendencia la más bochornosa bancarrota, mientras le dedicaba los insultos más iracundos.
Por esta razón, lejos de entender la nueva «adquisición» de Francesco Monterga como una pieza capturada al enemigo, Pietro della Chiesa no conseguía explicarse por qué peregrino motivo su maestro le revelaba los más preciados secretos de su arte a quien había sido protegido de su acérrimo rival. Lo cierto es que, además del malicioso placer de exhibir el trofeo arrebatado, Francesco Monterga recibía de manos del padre de Hubert una paga más que generosa.

Al maestro florentino no le alcanzaban las palabras para abominar de los flamencos. Se desgañitaba condenando a los nuevos ricos de los Países Bajos, cuyo mecenazgo había rebajado la pintura a sus misérrimos criterios estéticos. Señalaba la pobreza del uso de la perspectiva, sustentada en un solo punto de fuga. Deploraba la tosquedad en el empleo de los escorzos, que en su opinión apenas si quedaba disimulada por un detallismo tan trabajoso como inútil, y que reemplazaba la espiritualidad propia de la pintura por la ostentación doméstica que caracterizaba a la burguesía. Sin embargo, decía, los nuevos mecenas retratados no podían disimular su origen: debajo de los lujosos ornamentos, los fastuosos ropajes y oropeles, podía verse el calzado del hombre común que debía desplazarse a pie y no a caballo o en litera como lo hacía la nobleza. Así lo testimoniaba la pintura de Van Eyck: el marido del matrimonio Arnolfini, aunque se hiciera pintar rodeado de boatos, sedas y pieles, aparecía posando con unos rústicos zapatos de madera.
Sin embargo, detrás de la iracundia verbal de Francesco Monterga se ocultaba un resentimiento construido con la cal de la envidia y la argamasa de la inconfesable admiración. Cierto era que los nuevos mecenas eran burgueses con pretensiones aristocráticas; pero no era menos cierto que su noble benefactor, el duque de Volterra, apenas si le daba unos míseros ducados para preservar las apariencias. Su «generosidad» no alcanzaba para impedir que el viejo maestro Monterga se viera obligado a trabajar, casi como un albañil, en las remodelaciones del Palacio Medici. Cierto era, también, que Francesco Monterga poseía un oficio inigualable en el uso de las perspectivas, y que sus técnicas de escorzo obedecían a secretas fórmulas matemáticas guardadas celosamente en la biblioteca. Por conocerlas, incluso el más talentoso de los pintores flamencos hubiese dado todo lo que tenía. Pero también era cierto que el mejor de sus temples se veía opaco frente a la luminosidad de la más torpe de las tablas pintadas por Dirk van Manden. Las veladuras de sus colegas de los Países Bajos dimanaban un realismo tal, que se diría que los retratos estaban animados por el soplo vital de los mortales.
Francesco Monterga no dejaba de preguntarse con qué secreto compuesto mezclaban los pigmentos para que sus pinturas tuvieran semejante brillo inalterable. Íntimamente se decía que estaba dispuesto a dar su mano derecha por conocer la fórmula. Pietro della Chiesa lo había escuchado musitando esa frase y no podía menos que sonreír amargamente cada vez que se la oía pronunciar: su maestro solía decirle con frecuencia que él era su mano derecha.
Fiel a su aprendizaje en Flandes, Hubert no tenía una noción demasiado sutil de las perspectivas y los escorzos. El aprendiz flamenco dibujaba sin orden o cálculo matemático alguno ni punto de fuga que pudiera inferirse en algún lugar de la tabla. Era dueño de un espíritu de fina observación, pero los resultados de su trabajo eran unos bocetos caóticos, plagados de líneas emborronadas con el canto del puño, cosa que enfurecía al maestro Monterga. Sin embargo, a la hora de aplicar el color, aquel esbozo enredado en sus propios trazos iba cobrando una gradual armonía que reposaba en la lógica de las tonalidades antes que en la de las formas. Al contrario que Pietro della Chiesa, a cuyas condiciones naturales para el dibujo se habían sumado el estudio sistemático y disciplinado de las ciencias y la lectura de los antiguos matemáticos griegos, Hubert van der Hans suplía su escaso talento para con el lápiz con su innata intuición del color y la indudable buena escuela de su maestro del norte. Algo que Pietro no podía más que envidiar.

Por su parte, Hubert van der Hans no mostraba la menor estima por su condiscípulo. Solía burlarse de su voz aflautada y su escasa estatura, y lo atormentaba llamándolo la bambina. Rojo de furia, con las venas del cuello a punto de estallar, al pequeño Pietro, considerando las dimensiones de su oponente, no le quedaba otra alternativa que esconderse a llorar.

El día anterior a la desaparición de Pietro della Chiesa, el maestro Francesco Monterga había sorprendido a sus dos discípulos discutiendo acaloradamente. Y pudo escuchar cómo Hubert, señalándolo con el índice, lo instaba a guardar cierto «secreto» o asumir las consecuencias. Cuando los interrogó, no consiguió sacarles una palabra y dio el asunto por concluido, en la convicción de que aquello no era más que una de las habituales peleas infantiles a las que ya estaba acostumbrado.

VII

Los inquietos ojos del prior, que se mantenía en un discreto segundo plano, estaban ahora disimuladamente fijos sobre el tercer discípulo de Francesco Monterga. Giovanni Dinunzio había nacido en Borgo San Sepolcro, en las cercanías de Arezzo. Todo hacía prever que el pequeño Giovanni, al igual que su padre y que el padre de su padre, habría de ser talabartero, lo mismo que sus hermanos y que todos los Dinunzio de Arezzo durante generaciones. Sin embargo, el hijo menor del matrimonio, desde su más temprana infancia, había desarrollado una repulsión por los vahos del cuero que pronto habría de derivar en una rara dolencia. El contacto con las pieles curtidas le provocaba una variedad de reacciones que iban desde la aparición de eczemas y pruritos, que llegaban a presentar el aspecto de la sarna, hasta disneas y angustiosos ahogos que lo dejaban exhausto.
Sus primeros pasos en la pintura estuvieron guiados por los arbitrios de su frágil salud. Antonio Anghiari fue su médico antes que su maestro. Los conocimientos de anatomía del viejo pintor y escultor de Arezzo lo habían convertido, a falta de alguien mejor preparado, en el único médico del pueblo. A causa de sus frecuentes y prolongadas afecciones, el pequeño Giovanni pasaba la mayor parte del tiempo en casa del maestro Anghiari. El olor de las adormideras y el de los pigmentos de cinabrio, el perfume de las hojas maceradas y los aceites que reinaba en el taller de Antonio Anghiari parecía ejercer un efecto curativo inmediato sobre la delicada salud de Giovanni Dinunzio. De este modo, el tránsito de paciente a discípulo se produjo de un modo casi espontáneo. Giovanni Dinunzio estableció con la pintura una relación tan natural e imprescindible como la respiración, dicho esto en términos literales: había encontrado en el aceite de adormideras el antídoto para todos sus pesares. Sin que nadie pudiese percibirlo empezaba a germinar, en su cuerpo y en su ánimo, una incoercible necesidad de respirar las emanaciones del óleo que se extraía de la amapola.

Seis años permaneció Giovanni Dinunzio junto a su maestro. Viendo éste que el talento de su discípulo superaba en potencial a sus pobres recursos, Antonio Anghiari convenció al viejo talabartero de que enviara a su hijo a estudiar a la vecina Siena. Cuando Giovanni llegó finalmente a la ciudad, las tonalidades ocre le hicieron comprender el sentido más esencial del color siena. Una felicidad como nunca había experimentado le confirmó la sentencia escrita en la puerta Camolilla: Cor magis tibi Senapandit. (Siena te abre aún más el corazón.)
Sin embargo, la dicha habría de durarle poco. El maestro que le recomendara Antonio Anghiari, el célebre Sassetta, lo esperaba, horizontal, pálido y pétreo dentro de un cajón. Acababa de morir. Matteo di Giovanni, su alumno más destacado, se hizo cargo de la enseñanza del joven llegado de Arezzo. Pero apenas ocho meses pasó junto a él. Giovanni Dinunzio no pudo sustraerse a la tentación de la aventura florentina. Quiso el azar que diera, casi accidentalmente, con el maestro Monterga.
El joven provinciano le produjo a Francesco Monterga una suerte de fascinación inmediata. Sus ojos, tan azules como tímidos, su pelo negro y desordenado, la modesta candidez con la que le mostraba sus trabajos, casi avergonzado, consiguieron conmover al viejo maestro florentino. Después de considerar escrupulosamente sus dibujos y pinturas, Francesco Monterga llegó a la conclusión de que la tarea que tenía por delante era la de demoler primero para luego reconstruir.
El breve paso de Giovanni Dinunzio por las tierras de Lorenzo de Monaco había sido suficiente para que adquiriera todos los vicios de la escuela sienesa: las figuras, forzadamente alargadas y pretenciosamente espirituales, los escenarios cargados y los floreos amanerados al estilo francés, los paños describiendo pliegues y curvas imposibles, el exceso pedagógico que revelaban las escenas, con una obviedad narrativa irritante, y los fondos ingenuos y decorativos, constituían para el maestro Monterga el decálogo de lo que no debía ser la pintura.
Su nuevo discípulo era una verdadera prueba. Giovanni Dinunzio era el exacto opuesto a Pietro della Chiesa. Éste era como la arcilla fresca, maleable y dócil; el recién llegado, en cambio, tenía la tosca materialidad de la piedra. No porque careciera de talento, al contrario; si mantenía la misma disposición para desembarazarse de todos los vicios que había sabido asimilar en tan poco tiempo, aún quedaban esperanzas. Para Pietro della Chiesa, contrariamente a lo que podía esperarse, la llegada del nuevo condiscípulo de Arezzo significó un verdadero alivio. La timidez y la modestia de Giovanni contrastaban con el altivo cinismo de Hubert van der Hans. Giovanni Dinunzio aceptaba las observaciones críticas de Pietro della Chiesa y, aun siendo dos años mayor que él, accedía de buen grado a seguir sus indicaciones y sugerencias.

Pietro de la Chiesa y Giovanni Dinunzio llegaron a hacerse amigos en muy poco tiempo. Al más antiguo discípulo del maestro Monterga no parecía molestarle en absoluto la dedicada atención que éste le prestaba al nuevo alumno. El flamenco, por su parte, no podía evitar para con el recién llegado un trato rayano con el desprecio. Las costumbres provincianas, el atuendo despojado y el espíritu sencillo del hijo del talabartero, le provocaban poco menos que repulsión.
Una tarde de agosto, mientras Giovanni Dinunzio se cambiaba las ropas de trabajo, Pietro della Chiesa lo descubrió accidentalmente en el momento en que se estaba desnudando. Para su completo estupor, pudo ver que a su condiscípulo le colgaba entre las piernas un badajo de un tamaño que se le antojó semejante al de la campana de la catedral. Contemplaba aquella suerte de animal muerto, surcado por venas azules que se bifurcaban como ríos, y no podía comprender cómo sobrellevaba aquel fenómeno con semejante naturalidad. Desde aquel día, Pietro della Chiesa no podía evitar cierta lástima para con su propia persona cada vez que veía las exiguas dimensiones con que Dios lo había provisto o, más bien, desprovisto. Pero hubo todavía un segundo hallazgo que habría de espantarlo aún más.
Cierta noche, Pietro della Chiesa escuchó un ruido sospechoso que provenía de la biblioteca. Desconcertado, y temiendo que hubiesen entrado ladrones, decidió atisbar por el ojo de la cerradura. Entonces pudo ver cómo Francesco Monterga acababa de descubrir el oculto prodigio de su nuevo discípulo. Y, según pudo comprobar, tan asombrado estaba el maestro que, desconfiando del sentido de la vista, apelaba al del tacto y, por si este último también lo engañaba, recurría al del gusto. Tal era la angustiosa sorpresa del ahijado de Francesco Monterga, que perdió el equilibrio. Y lo hizo con tan poca fortuna que trastabilló y se desplomó contra la puerta, abriéndola de par en par. Los tres se miraron horrorizados.
Mientras Giovanni Dinunzio corría avergonzado, el maestro se incorporó y, con un gesto desconocido, miró severamente a Pietro della Chiesa sin pronunciar palabra. Fue una clara sentencia: jamás había visto nada. Sucedió exactamente el día anterior a su desaparición.
Pero el prior Severo Setimio, por mucho que quisiera adivinar en el silencio de los deudos, nada podía saber de estos domésticos episodios acaecidos puertas adentro.

VIII

Conforme el sol se elevaba por sobre los montes de Calvana, la bruma roja empezaba a disiparse. La sombra oblicua de los pinos se desplazaba, imperceptible como el movimiento de la aguja de un reloj de sol, hacia el mediodía de la capilla ubicada en el centro del cementerio. La brisa de la mañana traía el remoto perfume de las vides de Chianti y de los olivares de Prato. El prior Severo Setimio, recluido bajo la capucha púrpura, consideraba a los deudos, reunidos en torno al sepulcro, mientras cruzaban miradas furtivas, bajando la vista si eventualmente se sorprendían observándose. Se diría que el cerrado silencio en el que se refugiaban no obedecía solamente a la congoja. Cada uno parecía guardar una sospecha impronunciable o un secreto recóndito cuyo depositario, por un camino o por otro era, siempre, el muerto. Pietro della Chiesa, fiel al callado mandato de su maestro, se llevaba a la tumba el horrendo descubrimiento del que nadie tenía que enterarse. En rigor, aquella postrera y accidental visión en la biblioteca no fue un descubrimiento sino una dolorosa confirmación.

Severo Setimio no ignoraba que, desde algún tiempo, circulaban ciertos rumores sobre la relación de Francesco Monterga con sus discípulos. Cada vez con mayor insistencia proliferaban historias dichas a media voz. Pietro della Chiesa jamás había prestado oídos a semejantes murmuraciones que, de hecho, lo involucraban. Sin embargo, tan poca era la importancia que le otorgaba al asunto que nunca se le hubiese ocurrido indagar en torno a las habladurías. De hecho, si no pudo sustraerse a mirar por el ojo de la cerradura, fue por una razón muy precisa: pocos días atrás había sorprendido a Hubert van der Hans revisando el archivo de Francesco Monterga e intentando forzar el pequeño cofre donde atesoraba el manuscrito del monje Eraclius, el tratado Diversarum Artium Schedula. Bien sabía Pietro della Chiesa lo que significaba aquel libro para su maestro. En aquella ocasión Pietro entró intempestivamente en la biblioteca y le recordó a su condiscípulo que Francesco Monterga le tenía terminantemente prohibido el acceso al archivo. Antes de que el florentino subiera más aún el tono de voz, y temiendo que el maestro, advertido por el bullicio, pudiera irrumpir en el archivo, Hubert van der Hans empujó a Pietro fuera de la biblioteca y lo arrastró a lo largo del pasillo hasta el taller. Allí lo tomó por el cuello y, literalmente, lo levantó en vilo dejándolo con los pies colgando en el aire. Nariz contra nariz, sin dejar de llamarlo «bambino,», señalando con la quijada un frasco que contenía limadura de óxido de hierro, le dijo que si tenía la peregrina idea de mencionarle el asunto a Francesco Monterga iba a encargarse personalmente de convertirlo en polvo para pigmento.
Fue en ese momento cuando entró el maestro y presenció el epílogo de la escena. Pidió explicaciones sin demasiada convicción, más molesto por el escándalo que por el motivo de la discusión y, ante el silencio conseguido, sin otorgarle apenas importancia al altercado, se dio media vuelta y volvió a sus ocupaciones.
Pietro della Chiesa estaba dispuesto a contarle todo a su tutor. Pero la idea de que Hubert van der Hans pudiera enterarse de la denuncia lo aterrorizaba. Se dijo que debía encontrar el momento oportuno. Porque desde ese día Pietro tuvo la firme convicción de que su condiscípulo era, en realidad, un espía enviado por los hermanos Van Manden Pero la pregunta era: ¿cómo se habían enterado de la existencia del manuscrito, que sólo él y su maestro conocían? Quizá Pietro della Chiesa nunca hubiese podido responder este interrogante. O, quizá, en su elucidación había encontrado el motivo de su muerte. Lo cierto es que, para Pietro, el recinto de la biblioteca se había convertido, en las últimas semanas, en el lugar de las pesadillas o, más bien, en su propia condena.
Por otro lado, fue en ese mismo lugar donde también Hubert había sido furtivo testigo de un extraño episodio. En el curso de los primeros interrogatorios, Severo Setimio tuvo conocimiento de un hecho que llamó su atención: algunas semanas atrás había llegado a Florencia una dama, la esposa de un comerciante portugués, con el propósito de hacerse retratar por el maestro. Por alguna razón, Francesco Monterga mantuvo su nuevo encargo en el más hermético secreto. Su cliente llegaba a la casa de forma subrepticia y, envuelta en un velo que le cubría la cara, con la cabeza gacha, pasaba rápidamente hacia la biblioteca. Cada vez que llamaban a la puerta, el maestro ordenaba a sus discípulos que se encerraran en una estancia vecina al taller, y sólo los autorizaba a salir después de que la enigmática visita se retirara. Muchas veces se había quejado Francesco Monterga de las excéntricas veleidades de los burgueses, pero esto parecía demasiado. Una tarde, corroído por la intriga, Hubert van der Hans se deslizó sigilosamente hasta la puerta del recinto privado donde trabajaba el maestro. La puerta estaba levemente entornada; y, a través del ínfimo intersticio, pudo ver a la mujer: la espalda, el medio perfil de su busto adolescente, y apenas uno de los pómulos de su rostro huidizo. Le bastó para inferir que se trataba de una persona muy joven, y con su ardor juvenil la imaginó inmensamente bella. Frente a la joven, de pie junto al caballete, estaba Francesco Monterga haciendo los primeros apuntes a carbón.
Las visitas se prolongaron a lo largo de una semana. Pero el último día la visitante, tan sigilosa hasta aquel momento, rompió imprevistamente el silencio. Los gritos de la portuguesa llegaban hasta el taller. Indignada, se quejaba ante el pintor dando voces y manifestando su disconformidad con el progreso del trabajo. Hubert no creía que hubiese nadie capaz de dirigirse de ese modo al maestro florentino. El escándalo terminó con un sonoro portazo.
Desde luego, ninguno de sus discípulos se atrevió a comentar jamás este bochornoso episodio con Francesco Monterga. Este acontecimiento en apariencia intrascendente –no más que una afrenta olvidable–, habría de encadenarse con un hecho ulterior de consecuencias en aquel entonces insospechadas.

Cuando los sepultureros terminaron de apisonar la tierra, Francesco Monterga rompió en un llanto ahogado y tan íntimo que no hubiera admitido ni siquiera el intento de un consuelo. Tal vez por esa razón, el abate Tomasso Verani contuvo el impulso de acercarse a ofrecerle una palabra de alivio. Se limitó a mirar sucesivamente a cada uno de los deudos, como si quisiera penetrar en lo más recóndito de su espíritu y encontrar allí una respuesta a la pregunta que nadie parecía atreverse a formular: ¿quién mató a Pietro della Chiesa?

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