viernes, 19 de febrero de 2010

Tres ensayos de Alberto Ruy Sánchez


ESCRIBIR ES RITUAL

La novela americana significa para nosotros algo que no es novela ni es americana, sino el relato supraverbo de lo entrevisto, la fiesta del nacimiento de nuevos sentidos. Si no es novela, ¿qué es esto? exclaman. Hacer una obra que fuerce la aceptación, que obligue a que se la traguen como novela.
José Lezama Lima


Cuando Lezama Lima llama a la narrativa latinoamericana: "la fiesta del nacimiento de nuevos sentidos", está definiendo a la literatura como un ritual, una fiesta ritual. Escribir es, desde ese punto de vista lezamiano, la ceremonia por la cual logramos y celebramos la aparición de nuevos sentidos. La aparición de la poesía, que provocamos y festejamos al mismo tiempo.
Es un hecho admitido normalmente que la literatura nos abre compuertas de la sensibilidad. Nos hace percibir el mundo de otra manera. Lo que no es tan normal es comprender que la escritura es un procedimiento ritual. La aparición del instante poético, en verso o en prosa, es equivalente a una revelación, a "una porción de eternidad". Escribir es, para algunos escritores, provocar esa revelación.
Nos hemos educado con la idea de que se escribe para dar cuenta de lo que es nuestra realidad. De que la literatura sirve para contar lo más fielmente posible nuestras vidas. A esa concepción debemos oponer otra más sofisticada que entiende la escritura como un ritual, no como un ejercicio de notaría. Al hacerlo reivindicamos también una dimensión de nuestras vidas, que de ninguna manera se reducen a la información sumaria de nuestro registro civil y sus alrededores. No escribir para reflejar sino para abrir, crear, compartir nuevos sentidos.
A eso se refería también Roland Barthes cuando hacía la diferencia entre ser escritor y ser escribano. Y a eso mismo se refería Pier Paolo Pasolini cuando decía que la literatura provoca en nuestras vidas la aparición de un Centauro, de un ser mágico que la racionalidad de las notarías, y de muchos historiadores, sociólogos, periodistas, generalmente no entiende. Si escribir literatura es poner un espejo delante de nosotros, se trata de un espejo mágico.
Y al decir esto no estoy defendiendo esa idea limitada al grado de ser tontería y lugar común de que la literatura poética o simplemente la que no es "realista" pretende "escapar de la realidad", sino que esta literatura pretende ir más a fondo en ella. A través de lo inmediato encontrar también algo más.
La escritura misma, desde sus orígenes, está vinculada estrechamente con la idea de que el mundo es algo más de lo que vemos y tocamos. Por eso, Tzevan Todorov, en su utilísimo Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, afirma que "el estudio de la escritura debe enfocarse desde una perspectiva también etnológica. Porque la escritura misma, más aún que el habla, parece relacionada con la magia, la religión, la mística." Es decir que desde su principio mismo la escritura tiene un vínculo ritual.
Los cuatro capítulos de este ensayo: Cuatro es critores rituales, persiguen esta idea a lo largo de la obra de cuatro escritores latinoamericanos cuyos procedimientos de escritura me parecen altamente rituales. La idea se expone, se pone a prueba, se transforma y complica en contacto con la escritura de cada uno de estos cuatro narradores. Las implicaciones de esta idea son muchas, tienen que ver también con el problema de los géneros literarios y muy especialmente con el de la prosa narrativa que se acerca o funciona como poesía. Lo que en otros ensayos he llamado prosa de intensidades.
Esta es por lo pronto una exploración de los procedimientos rituales de cuatro narradores sorprendentes de nuestra literatura contemporánea. El primer paso de una indagación sobre la naturaleza de la escritura narrativa en sus límites con la poesía que, obviamente, tendrá que ser más larga. Por otra parte, aunque estos cuatro escritores tienen el común denominador de una escritura intensamente ritual, ésta es muy diferente en cada uno de ellos. Sus mundos míticos, igualmente fascinantes, también son muy diferentes.
El tipo de ensayo que quiero practicar aquí pretende entrar, explorar y no despreciar cada una de esas diferencias. Como aspira también a no esconder la manera personal en que cada una de los libros aquí analizados me toca profundamente como lector.
Además de que, como escritor, afecta tal vez mi propia obra narrativa. Aunque no me corresponde a mí ver de qué manera eso sucede, lo menciono para explicar que esta búsqueda de la dimensión ritual de la narrativa no es para mí un tema más o menos lejano y erudito sino que me es vital de múltiples maneras. Tal vez porque, desde mi punto de vista, hasta en el ensayo, escribir es ritual.


TEJER LOS HILOS DE LOS SUEÑOS EN LA POESIA

Los sueños siempre fascinan o perturban. Y de ese vínculo agitado con nuestros sueños hacemos poesía. Para algunos, los sueños mismos son poesía. Para otros son la verdad más profunda. La filósofa María Zambrano decía que si los sueños no fueran un despertar, una forma de despertar, hubieran pasado inadvertidos siempre. Lo cual nos lleva a creer en la existencia de mundos paralelos (en el continente de nuestras realidades imaginarias), mundos hacia los cuales cruzamos a través del sueño. También podemos pensar que si soñar es una forma de despertar, de ser más lúcidos, es porque en los sueños está la clave profunda de nuestra alma. Y mientras miles de personas se dedican a buscar la clave de sus sueños, para otros, como Roger Caillois, estos no son sino "un désordre de simulacres sans secret". Tan perturbadores, sin embargo, que lo llevaron a escribir un libro llamado precisamente L'incertitude qui vient des rêves.
Perturbadores han sido siempre los sueños propios y los ajenos. Especialmente los sueños de otras culturas. En las crónicas de los misioneros cristianos del siglo XVII que recorrían lo que ahora es el sureste de México, en Chiapas, hay varias menciones a la importancia que los indígenas daban a sus sueños. Los misioneros la consideraban excesiva y la veían como un obstáculo para su evangelización. Curiosamente, a miles de kilómetros de distancia, en el extremo norte del continente, los jesuitas que trabajaban con los indígenas Iroquois se quejaban de lo mismo. Llegaron a creer que los dioses de los Iroquois eran sus sueños. Más de cien años después, misioneros cuáqueros describían el mismo fenómeno. Les molestaba la obediencia absoluta de los Iroquois a sus sueños.
Pero las órdenes de los sueños nunca son descifradas fácilmente. Con frecuencia es necesario un intérprete ritual que tiene la facultad de identificar los símbolos y de vincularlos con la persona que sueña, con su idea de destino y su pertenencia a la comunidad. Los sueños vienen en oleadas de imágenes similares a sus recuentos míticos, a sus canciones, a su poesía.
Hace poco más de veinte años, en el pequeño pueblo de Magdalenas, en Chiapas, una mujer tuvo un sueño que transformó la vida de su comunidad: una deidad vestida de blanco con un traje ritual indígena, identificada por ella como La Virgen, la despertaba para pedirle que tejiera de nuevo el manto ritual, el huipil ceremonial, que todas habían olvidado cómo hacer. Se trata de una túnica que lleva del cuello a la cintura varias líneas de imágenes boradadas meticulosamente. En esas líneas hay un relato, que las mujeres describen como un poema, cada línea un verso. Ella fue a la iglesia, donde, gracias a la costumbre centenaria de cubrir a las estatuas de los santos más milagrosos con este tipo de huipiles, pudo observar varias obras y, "siguiendo también las imágenes de sus sueños", pudo aprender de nuevo a bordar las historias sagradas sobre sus telas.
Después lo enseñó a otras mujeres de su pueblo. Ahora esa enseñanza forma parte de las funciones fundamentales de su comunidad. La aparición de lo sagrado entre los suyos tiene en sus tejidos una vía privilegiada. El tejido es ahora un equivalente de los antiguos tatuajes que transformaban el cuerpo de los humanos uniéndolo con el cuerpo de los dioses, como en un sueño divino.
Cuando una mujer de Chiapas se pone un huipil ceremonial, automáticamente crea alrededor de su cuerpo un espacio sagrado, un ámbito de excepción donde es posible la lectura intensa de una composición de imágenes boradadas. Composición medida, como la poesía. Hablar de poesía, para estas mismas mujeres indígenas, es hablar de las "canciones tejidas", de los bordados de palabras que crean ese espacio de excepción donde surge de pronto lo sagrado en medio de las cosas de todos los días.
Exactamente eso que, en otro horizonte, Pier Paolo Pasolini llamaba "la aparición del Centauro" para nombrar el surgimiento súbito de la poesía como una dimensión sagrada y mágica que los poetas provocan, con su composición ritual de palabras, enmedio de la vida cotidiana, racional y profana. La misma aparición de la poesía que James Joyce anotaba en su "Diario de Epifanías": como el rayo de sol entrando de pronto en la semipenumbra de su cocina en el Friule.
Una poeta indígena del pueblo de San Juan Chamula, en Chiapas, Lexa Jiménez (traducida de la lengua tzotzil por Ambar Past), tiene como tema de su poesía la aparición de la luna para enseñar a hilar y a tejer a las mujeres. "Antes hacían los hilos como ahora hacemos nuestros hijos. Los hacían ellas mismas con la fuerza de su carne". Como recuerdo y símbolo vivo de aquella aparición, en el pueblo conservan, segun este poema, "el telar de la luna, su huipil y su machete". Dice Mircea Eliade que en varias culturas "lunares" el oficio de tejer explica al mundo. La luna hila al tiempo y a las existencias humanas. Según él, en estas mitologías lunares donde el mundo es creado de nuevo periódicamente, hay un vínculo entre los destinos de los humanos y el trabajo femenino que se debe realizar casi a escondidas, lejos de la luz solar. Trabajo nocturno y secreto, como los sueños.
El tejido es el texto de los sueños. Su poesía. Y en los sueños está la espiral ascendente de hilos, la escalera que une a los hombres con los dioses y con su destino. Por los sueños se accede al supramundo y se desciende también al inframundo. Por los sueños saben los humanos cómo tejer su vida, cómo darle sentido y trascendencia. El poeta chileno Ludwig Zeller, que vive en Oaxaca, retoma en su poema "Tejedor Zapoteco", el tema del destino entretejido con el hombre mismo que teje y con sus instrumentos. "Crecí en este telar, mis huesos lo apuntalan desde siempre". Más allá de la voluntad de sus manos, la "fantasmal lanzadera" silenciosa del tiempo le hace tejer "el secreto diseño que en los días ha de tener mi muerte", esa "oscura madeja" que desovillamos. "Entre trama y urdimbre mi destino. Los rostros invisibles/ del futuro ignorado que es sólo maraña de raíces/ que cantan, debajo de la tierra que es eterna."
El poeta, nuestro contemporáneo tejedor de sueños, indagando su "maraña de raíces", tiene eso que llaman un "sueño lúcido": tiene cierta conciencia de que está soñando. Sabe que pone una parte de sí mismo en su texto (palabra que significa trama, tejido). Y que esa parte es expresión profunda de su alma. Tanto de lo que ésta anhela como de lo que es. Así lo intuye D.H. Lawrence en su poema "Todo lo que el hombre hace", donde muestra su impresión de que los humanos dan vida a sus obras poniendo en ellas una parte de la suya: "... Y una mujer Navajo, al tejer en su tapiz el dibujo de sus sueños,/ debe dejar al final un hilo suelto/ para que su alma pueda salir, regresar a ella.. / Y en el dibujo finalmente desatado, como huella de serpiente en la arena, el alma deja la marca de su paso."
En muchas culturas, el alma abandona al cuerpo mientras éste duerme, y los sueños son las experiencias que ella tiene en ese mundo paralelo. De manera similar, para algunos poetas su obra crece en un mundo paralelo. La poesía es el sueño que nos hace despertar en esa otra realidad, de forma delirante, que por medio de su caos aparente nos habla con enorme sutileza y profundidad de nosotros mismos. El sueño nos despierta hacia nosotros, como podría decir María Zambrano. Llevada a uno de sus extremos, esta afirmación puede implicar que en esa otra realidad paralela llevamos a cabo actos que, no sólo iluminan sino que también delinean, definen nuestra vida cotidiana. El crimen del sueño que se paga durante el día.
Así, hace algunos años, cerca del pueblo de Alamos, en el desierto de Sonora, al norte de México, en las ruinas de una vieja mina de plata, fue descubierto un cofre de madera y hierro. Los dos hombres que, con los ojos inyectados por la codicia, rompieron a golpes sus candados, recibieron en la cara un olor penetrante y agresivo que los puso a dormir durante tres días.
Todo ese tiempo, dice la leyenda, mientras sus cuerpos yacían al lado del cofre abierto, una nube somnífera escapaba lentamente de su interior. El primer día permaneció densa sobre los hombres, como vigilando sus sueños. Luego se fue diluyendo entre las débiles corrientes de aire de la mina. Uno de ellos soñó que una mano obscura se había apoderado de su cuello asfixiándolo. Y lo encontraron muerto al tercer día. El otro soñó que sus propios brazos dejaban de obedecerlo y le cubrían la boca y las narices tratando de ahogarlo mientras dormía. Y también lo encontraron asfixiado. La mujeres que me contaron esta historia, en el mercado de Alamos, están seguras de que si ellos hubieran tenido sueños de salvación y no de muerte, habrían sobrevivido. "Los mataron sus sueños", aseguran.
El cofre ahora se encuentra, cerrado de nuevo con sus candados, en el Museo Costumbrista del lugar decorando la reconstrucción del tiro de una mina. Algunos dicen que en su interior guarda un enredo de sueños peligrosos. Otros que no hay nada en él, que si se abriera de nuevo nada ocurriría. Dicen que la única pesadilla sería ver a los hombres hurgando de nuevo en el cofre como hurgando con codicia en sus propios sueños. Como en el poema del mexicano José Gorostiza: "Nada ocurre, no, sólo este sueño/ desorbitado/ que se mira así mismo en plena marcha/ presume pues su término inminente(...)/ y sueña que su sueño se repite,/ irresponsable, eterno,/ muerte sin fin de una obstinada muerte,/ sueño de garza adormecido a plomo/ que cambia sí de pie, más no de sueño..."


LOS RITUALES DE LA ESCRITURA
y la fe en la verdad



Aunque entiendo por qué sucede, siempre me ha sorprendido que las personas consideren como algo universal aquellas costumbres y creencias que son tan sólo propias de su cultura particular. Muchos mexicanos están seguros de que en todos los países del mundo se comen las tortillas de maíz como se hace en México, y que el mole y otras delicias regionales forman parte de la alimentación regular de todo el planeta.
Muchos estadounidenses están seguros de que la mejor manera de viajar es albergándose en hoteles cuyos cuartos y servicios sean iguales en todas partes. Y la mejor manera de comer es comprando hamburguesas en cadenas de restaurantes cuya meta es que cada alimento tenga exactamente el mismo sabor en cualquier ciudad del mundo: un sueño regional como cualquier otro pero esta vez convertido en dominio universal de un modelo.
De la misma manera, la cultura anglosajona ha vivido creyendo, como en una verdad universal, en esa distinción, tan extraña para muchos de quienes venimos de otras culturas, entre ficción y no-ficción.
En Europa y en una buena parte de Hispanoamérica se vive esa distinción de otra manera. Y nos asombra incluso que hasta en las librerías anglosajonas los volúmenes estén organizados obedeciendo a esa clasificación genérica tan tajante. En cualquier librería europea el tema y el autor son determinantes. Los libros de brillantes ensayistas literarios como Roger Caillois, Maurice Blanchot, Roland Barthes figuran en la misma sección y en el mismo anaquel que los escritos novelísticos de Marcel Proust, de Gustave Flaubert o de André Gide.
Ambos tipos de escritura: el ensayo y la novela, llevan la huella determinante de quien escribe el libro. A nadie se le puede ocurrir pensar que en alguno de esos géneros la presencia del autor como participante activo en la escritura se pueda ver maniatada en nombre de alguna realidad no-ficticia externa. Es justamente esa presencia del autor lo que enriquece a un ensayo. Precisamente su punto de vista sobre una realidad lo convierte en un libro valioso para la comunidad de lectores a la que están dirigidas su investigación, su reflexión, su experiencia creativa.
De la misma manera a nadie se le puede ocurrir pensar que alguno de estos géneros sea más verdadero que otro por su simple pertenencia declarada a una clasificación genérica externa. Nadie puede decir que unos libros mienten y otros tienen una relación más fluida y directa con la verdad. Aunque muchas veces ese sea su propósito declarado.
Las novelas son vistas, desde hace mucho tiempo, como investigadoras profundas de la realidad. Nadie pretende que la anécdota precisa de una novela de Marcel Proust documente hechos históricos. Pero nadie le puede negar a su obra que es un documento de gran valor histórico sobre las pasiones y la mentalidad de su tiempo. El retrato de la sociedad francesa que hay en La búsqueda del tiempo perdido es irremplazable e indispensable para cualquier historiador de la época que se considere serio y se permita creer verdaderamente que la historia es mucho más que un desfile de fechas, batallas y gobiernos.
Cada novela puede ser considerada, un documento histórico del siglo en el que fue escrito. Ahí están los sueños de una época, sus energías creativas, su mentalidad, su etnografía en acción, sus pasiones.
Si la novela y la poesía siguen existiendo es porque esos géneros creativos poseen los instrumentos de penetración en ciertas dimensiones de la realidad donde otros géneros y disciplinas, incluyendo el psicoanálisis por ejemplo, no pueden entrar a fondo. La literatura nos habla de dimensiones de la realidad que sólo ella nos permite conocer.
Y donde sólo la literatura nos puede ofrecer uno de los grandes placeres de la vida: el placer enorme de comprender; pero de comprender con todos los sentidos y sin subordinarlos a una supuesta jerarquía superior del argumento razonado, de la exposición que supuestamente va al punto de discusión sin desviaciones que sean vistas como irracionales, como ficción.
Por la extrañeza inmediata que causa esta distinción entre ficción y no ficción, me inclino a pensar que para comprender la importancia de ese tipo de trabajo de escritura heterodoxa que se ha llamado Creative Non-Fiction debemos pensarlo como un asunto cultural, en el sentido más etnográfico del término. Un fenómeno en el cual escribir forma parte de un ritual de nuestra cultura alrededor de un culto fetichista a la palabra como Verdad.
La distinción entre ficción y no ficción tiene un origen religioso. Recuerdan la relación de ciertas comunidades fundadoras con la Verdad a través del libro santo: la Biblia. Lo que vivimos actualmente es un eco de aquella creencia en una verdad revelada a través de una escritura sagrada. Y la consecuente condena de quienes se alejen de esa palabra verdadera. La no-ficción es una descendiente directa de la Reforma protestante. Es una concepción moderna y vinculada a la cultura que vivimos de manera predominante en la actualidad: el capitalismo, como lo explicó Max Weber en su clásico El protestantismo y el espíritu del capitalismo. La dimensión religioso se ha vuelto tácita pero la vivimos en la clasificación misma.
Una prueba de ello es que ciertas culturas que se desarrollaron completamente alejadas de La Reforma siguiendo el camino de La Contrarreforma, como la Española y en gran parte por lo tanto las hispanoamericanas, no viven de manera tradicional esa distinción entre ficción y no ficción. Su mentalidad es barroca no moderna en el sentido de Weber. Y su literatura también es barroca. Tiene varios centros de composición, varias verdades de distinto tipo que explorar, incluyendo las verdades sensoriales de la forma artística o artesanal.
La introducción heterodoxa del Cultural Journalism o del Personal Essay o de la Creative Non-Fiction, como quiera llamarse a esa aventura a la que cada vez se ha dado más valor, implica un cierto desafío contemporáneo a la cultura tradicional de la escritura.
Para comenzar implica una presencia mayor del autor en la obra. De ahí que se haya introducido la palabra Personal al lado de Essay, cuando en otras culturas dentro del segundo termino está ya entendido que se trata de una actividad de escritura profundamente personal y se hace completamente innecesario subrayarlo. El autor, en la concepción tradicional, introduce la subjetividad, supuesta enemiga de la verdad.
En la escritura creativa la presencia del autor y su subjetividad no sólo es una necesidad sino un acto de honestidad. Y además, el yo que escribe, aunque no aparezca, aunque se finja transparente, ecuánime, objetivo, es identificable por la mentalidad del lector como un personaje más de la historia que se cuenta. Un personaje que se esconde o uno que se muestra. Un personaje que simula no tener pasiones o alguien que las reconoce y permite que otros las vean y las juzguen si es necesario. Un escritor que tiene conciencia de que el yo que escribe es siempre un personaje, discreto o indiscreto, tendrá un dominio mayor de la forma final de su relato o de su reportaje. Una máscara fundamental ha caído con ese reconocimiento.
Otro principio etnográfico que ayuda al autor de Creative non- fiction es reconocerse como uno de los contadores de historias de la tribu. Ya no necesariamente bajo el prototipo simbólico del Priest o el Preacher, como se quería en la concepción tradicional, sino bajo la figura ritual del contador de historias. Este no sólo entretiene, aunque tiene que hacerlo con técnicas narrativas que capten la atención de su audiencia. Su función no es la de alejar a las mentes del centro candente de la vida comunitaria. Al contrario, cuenta historias que de manera directa o indirecta hablan de la vida candente de la tribu: los conflictos cotidianos, las celebraciones pero también el origen mítico y el destino del grupo. En síntesis, el sentido de la vida. Un contador de historias, cuente lo que cuente, está hablando de lo que constituye, para él y para su comunidad o parte de ella, el sentido de la vida.
Tercer principio etnográfico: Escribir es un ritual. No es crear un espejo escrito de la vida, a menos que se trate de espejos rituales, encantados, poderosos, que reflejen a la realidad sin sus máscaras y con muchas de sus virtudes y de sus defectos. Ese contenido que rebasa lo aparente de la realidad es finalmente lo que hace trascendente este acto. Por ewso es ritual.
Y además, este espejo poderoso, mágico en sentido etnográfico, debe ser un objeto cuya forma bella o estéticamente fuerte sea ya en sí mismo una expresión de los poderes implícitos en el acto ritual que lo incorpora. Escribir es crear un objeto ritual, el texto, con una gran fuerza expresiva en su forma. Es crear algo que otras culturas o la nuestra puedan considerar una obra de arte.
Por todo eso he concebido mi trabajo como Chairman del Programa de Creative Non-Fiction and Cultural Journalism de Banff, como una aventura eminentemente etnográfica. Cuando fui contratado por primera vez hace varios años se me pidió que introdujera en las reuniones de grupo, en las discusiones de los trabajos particulares el punto de vista de un escritor y editor extranjero. Es decir, tratar de mirar los asuntos de los que se ocupa cada escritor, y sobre todo mirar su manera de abordarlos, desde otro horizonte cultural. Y así lo he hecho, considerando que el tipo de trabajo creativo (pero con una raíz de profunda investigación vital muchas veces vinculada con el periodismo) que se busca en este programa es precisamente uno que va más allá de las normas tradicionales,culturales, de lo que se considera no-ficción.
No existen en el programa, que dura un mes, lecciones precisas de lo que se debe hacer o de lo que no se debe hacer. No se trata de pedir a los escritores que se ajusten a ciertas duras reglas de escritura sino a reglas suaves de convivencia y trabajo compartido.
Se lleva a cabo un ciclo de conferencias donde destacados practicantes de la escritura creativa y documental nos hablan de su trabajo. Pero no son lecciones sino de manera indirecta. Hay en cambio un trabajo intenso de cada autor con su editor y una discusión en grupo de cada texto. Los temas discutidos salen de los trabajos mismos. Y cada sesión nos muestra que se podría escribir un libro entero a partir del interés que despierta en el grupo el trabajo de los otros, su manera de abordarlo, su experiencia y su investigación, etc. Se trata de dar un incentivo a la creatividad reflexiva de cada escritor, multiplicar su capacidad de comunicar, comenzando por comunicar con esa pequeña comunidad de escritores que formamos durante un mes. Ocho autores elegidos cada año, dos editores brillantes y experimentados, Ian Fazer y Mora Farr, y un Chairman formamos ese tejido comunitario efímero que corre muchas veces el riesgo de no ser tan efímero y persistir después a distancia.
Se trata también de enriquecernos cultural y profesionalmente con la presencia de los otros como pocas veces puede llevarlo a cabo un grupo de escritores, la mayoría maduros en su oficio y con obra importante ya publicada. Y, a pesar de eso, el reto para el grupo es también que la estancia en Banff durante ese mes de escritura se convierta en una experiencia única que modifique, ligera o profundamente, la manera en la que cada escritor ve su tema de trabajo. Aunque en algunas ocasiones ha llegado a transformar la manera en que un escritor ve su oficio, su relación con la escritura y a través de ella una parte de su relación con su entorno social y cultural.
Cuando algún miembro del grupo presenta un trabajo que nos entusiasma las obsesiones tan privadas del autor comienzan a habitarnos, crecen en nosotros. Aprendemos y tenemos experiencias a través de los otros miembros del grupo. Además compartimos un ámbito privilegiado en las montañas, en un contacto único con la naturaleza. El grupo de los once nos beneficiamos de una organización administrativa perfecta en Banff, con la infrestructura necesaria que permite a los escritores ocuparse casi exclusivamente de su trabajo. Los ángeles del departamento de Writing and Publishing, y detrás de ellos toda la administración del Centro, nos cuidan y protegen permitiendo que la fluidez de nuestro trabajo sea impecable. Las cabañas en el bosque, Los Leighton Studios, para cada uno de los escritores,
Además está la comunidad extendida de los otros artistas trabajando en Banff simultánemante. Músicos, bailarines, fotógrafos, pintores, escultores, ceramistas, instalacionistas, artistas electrónicos, actores, etc. forman una muy interesante compañía durante el mes. Y cada uno de los artistas de diferentes especialidades elige la dosis de sociabilidad que tendrá durante su estancia en Banff. Cada persona deberá medir hasta dónde su experiencia se enriquece o se dispersa.
Muchos de los artistas en Banff caminan senderos paralelos sin saberlo y de pronto confluyen. Ese ha sido el caso de Peter Schuiff, un artista plástico que goza de enorme reconocimiento internacional y que ha coincidido en Banff varias veces con los grupos de escritores. La coincidencia se ha convertido en confluencia y un símbolo de ello son las esculturas con lápices que dan cuerpo a la portada de este volumen. Para mí tienen ecos de rituales antiguos, son micro totems de civilizaciones imaginarias que se relacionan con los rituales de la escritura. Nos llevan mentalmente de la mano que ejerce un oficio artesanal, como el de escultor o escritor, a las formas misteriosas que puede producir ese artista. Nos recuerdan el último principio etnológico que rige nuestras actividades: el asombro. La disponibilidad para descubrir en las cosas cotidianas que conocemos otras formas que nos sorprenden.




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