viernes, 3 de julio de 2009

Diana, o la Cazadora Solitaria. Por Carlos Fuentes



No hay peor servidumbre que la esperanza de ser feliz. Dios nos promete un valle de lágrimas en la tierra. Pero ese sufrimiento es, al cabo, pasajero. La vida eterna es la eterna felicidad. Le respondemos, a Dios, rebeldes, insatisfechos: ¿No merecemos una parcela de eternidad en nuestro paso por el tiempo? Las mañas de Dios son peores que las de un croupier en Las Vegas. Nos promete felicidad eterna y llanto en la tierra. Nosotros nos convencemos de que conocer la vida y vivirla bien es el supremo desafío a Dios en su valle de lágrimas. Si ganamos el desafío, Dios, de todos modos, se venga de nosotros: nos niega la inmortalidad a su vera, nos condena al dolor eterno. Nos atrevemos, contra toda lógica, a darle lógica a la Divinidad. Nos decimos: No pudo ser Dios el creador de la miseria y el sufrimiento, la crueldad y la barbarie humanas. En todo caso, esto no lo creó un buen Dios, sino el Dios malo, el Dios aparente, el Dios enmascarado al cual sólo podemos vencer agotando las armas del mal que Él mismo creó. Sexo, crimen y sobre todo la imaginación del mal. ¿No son estas dádivas, también, de un Dios maligno? Así nos convencemos de que sólo asesinando al Dios usurpador, llegaremos, limpios de cuerpo, liberados de mente, a ver el rostro del Dios primero, el Buen Dios. Pero el Gran Croupier tiene otro as metido en su manga. Agotados nuestro cuerpo y nuestra alma para llegar a Él, Dios nos revela que Él no es sino lo que No Es. Sólo podemos saber de Dios lo que Dios no es. Saber lo que Dios es no lo saben ni los Santos ni los Místicos ni los Padres de la Iglesia; no lo sabe ni el propio Dios, que caería fulminado por su propia inteligencia si lo supiese. Deslumbrado, San Juan de la Cruz es quien más se ha acercado a la inteligencia de Dios, sólo para comunicarnos esta nueva: "Dios es Nada, la Nada suprema, y para llegar a Él hay que viajar hacia la Nada que no puede ser tocada o vista o comprendida en términos humanos" y para humillar a la esperanza, San Juan no nos deja sino este terrible pasaje: "Todo el ser de las criaturas, comparado con el infinito ser de Dios, nada es... Toda la hermosura de las criaturas, comparada con la infinita hermosura de Dios, es suma fealdad." Quizás Pascal, santo y cínico francés, es el único cuya apuesta salva, a la vez, nuestra conciencia y nuestra concupiscencias: Si apuestas a la existencia de Dios y Dios no existe, no pierdes nada; pero si Dios existe, lo ganas todo.

Entre San Juan y Pascal, le doy a Dios un valor nominal, es decir, sustantivo: Dios es la cómoda taquigrafía que reúne, en un solo abrazo, el origen y el destino. Conciliar ambos es empeño inmemorial de la raza. Optar sólo por el origen puede convertirse en una nostalgia lírica primero, en seguida totalitaria. Casarse sólo con el destino puede ser una forma de la fatalidad o de la quiromancia. Origen y destino deben ser inseparables: memoria y deseo, el paso vivo en el presente, el futuro aquí y ahora... Allí quisiera ubicar a Diana Soren, una mujer perversamente tocada por la divinidad. Entre Pascal y San Juan de la Cruz, yo quisiera crear para ella un mundo mítico, verbal, que se acerque a la pregunta mendicante que tiende su mano entre la tierra y el cielo. ¿Podemos amar en la tierra y merecer un día el cielo? ¿No como penitentes, flagelantes, eremitas o famélicos de la vida, sino participando plenamente de ella, obteniendo y mereciendo sus frutos terrenales, sin sacrificar por ello la vida eterna; sin pedir perdón por haber amado "not wisely but too well” La mitología cristiana, que opone la caridad al juicio implacable del antiguo testamento, no alcanza la hermosa ambigüedad de la mitología pagana. Los protagonistas del cristianismo son ellos mismos, nunca otros. Exigen un acto de fe y la fe, dijo Tertuliano, es el absurdo: "Es cierto porque es increíble." Pero el absurdo no es la ambigüedad. María es virgen aunque conciba. Cristo resucita aunque muera. Pero ¿quién es Prometeo, el que se roba el fuego sagrado? ¿Por qué usa su libertad sólo para perderla? ¿Hubiese sido más libre si no la usa y no la pierde aunque tampoco la gana? ¿Puede la libertad ser conquistada por otro valor que no sea la libertad misma? En esta tierra, ¿sólo podemos amar si sacrificamos al amor, si perdemos al ser querido por nuestra propia acción, por nuestra propia omisión?

¿Es preferible algo a todo o a nada? Eso me pregunté cuando terminaron los amores que aquí voy a relatar. Ella me lo dio todo y me lo quitó todo. A ella le pedí que me diera algo mejor que todo o nada. Le pedí que me diera algo. Ese "algo" sólo puede ser el instante en que fuimos o creímos ser felices. ¿Cuántas veces no me dije: Siempre seré lo que soy ahora? Recuerdo y escribo para recobrar el momento en que ella siempre sería como fue, esa noche, conmigo. Pero toda singularidad, amatoria o literaria, recuerdo o deseo, pronto es abolida por la gran marea que nos rodea siempre como un incendio seco, como un diluvio ardiente. Nos basta salir por un minuto de nuestra propia piel para saber que nos rodea un latido todopoderoso que nos precede y nos sobrevive, sin importarle mi vida o la de ella: nuestras existencias.

Amo y escribo para obtener una victoria pasajera sobre la inmensa y poderosísima reserva de lo que está allí, pero no se manifiesta... Sé que el triunfo es fugitivo. En cambio, me deja mi propia reserva invencible, que es la de hacer algo –en este momento– que no se parezca al resto de nuestras vidas. Imaginación y palabra me indican que para que la imaginación diga y la palabra imagine, la novela no debe ser leída como fue escrita. Esta condición se vuelve extremadamente azarosa en una crónica autobiográfica. El escritor debe prodigar las variaciones sobre el tema escogido, multiplicar las opciones del lector y engañar al estilo con el estilo mismo, mediante alteraciones constantes de género y distancia.

Ésta se convierte en exigencia mayor cuando la protagonista es una actriz de cine. Diana Soren.
Cuentan que Luchino Visconti, para provocar la mezcla de asombro y deleite en la mirada de Burt Lancaster durante la filmación de una escena de El Gatopardo, llenó de medias de seda una bolsa que se suponía llena de oro. Diana era así: una sorpresa para todos por la incomparable suavidad de su piel, pero sobre todo una sorpresa para ella misma, la piel sorprendida de su propio placer, asombrada de ser deseada, tersa, perfumada. ¿No se quería, no se merecía a sí misma, quería ser otra, no se encontraba a gusto dentro de su propia piel? ¿Por qué?

Yo, que sólo viví con ella dos meses, quiero correr ahora a abrazarla de nuevo, sentirla por última vez y asegurarle que podía ser amada, con pasión, pero por sí misma; que la pasión que ella buscaba no la excluía a ella... Pero las ocasiones se pierden. Dejamos a una amante. Regresamos a una desconocida. El erotismo de la representación plástica consiste, precisamente, en la ilusión de permanencia de la carne. Como todo en nuestro tiempo, el erotismo plástico se ha acelerado. Un medallón, un cuadro, debieron suplir durante muchos siglos la ausencia de la amada. La fotografía aceleró la ilusión de la presencia. Pero sólo la imagen cinematográfica nos da, a la vez, la evocación y la inmediatez. Ésta es ella como era entonces, pero también como es ahora, para siempre...

Es su imagen, pero también su voz, su movimiento, su belleza y su juventud imperecederas. La muerte, gran madrina de Eros, es vencida y justificada, a un tiempo, por la reunión con la amada que ya no está a nuestro lado, rompiendo el gran pacto de la pasión: siempre unidos, hasta la muerte, tú y yo, inseparables...

El cine sólo nos da la imagen real de la persona: ella era así, y aunque interprete a la Reina Cristina, es Greta Garbo; aunque pretenda ser Catalina de Rusia, es Marlene Dietrich; ¿la Monja Alférez? Pero si es María Félix. La literatura, en cambio, libera nuestra imaginación gráfica; en la novela de Thomas Mann, Aschenbach muere en Venecia con los mil rostros de nuestra imaginación en movimiento; en la película de Visconti, sólo tiene un rostro, fatal, incanjeable, fijo, el del actor Dirk Bogarde.

Diana, Diana Soren. Su nombre evocaba esa ambigüedad antiquísima. Diosa nocturna, luna que es metamorfosis, llena un día, menguante al que sigue, uña de plata en el cielo pasado mañana, eclipse y muerte dentro de unas semanas... Diana cazadora, hija de Zeus y gemela de Apolo, virgen seguida por una corte de ninfas pero también madre con mil tetas en el templo de Éfeso. Diana corredora que sólo se entrega al hombre que corra más rápido que ella. Diana/Eva detenida en su eterna fuga sólo por la tentación de las tres manzanas caídas. Diana del cruce de caminos, llamada por ello Trivia: Diana adorada en los cruceros de Times Square, Picadilly, los Campos Elíseos...

A la postre, el juego de la creación se derrota a sí mismo. Primero, porque ocurre en el tiempo y el tiempo es cabrón. La novela sucede en 1970, cuando las ilusiones de los sesenta se resistían a morir, asesinadas por la sangre pero vivificadas por la misma. Primera rebelión contra lo que sería nuestra propia, fatal sociedad de fin de siglo, tan breve, tan ilusorio, tan repugnante, los sesentas mataron a sus propios héroes; la saturnalia norteamericana se comió a sus hijos –Martin Luther King, los Kennedy, Jimmy Hendrix, Janis Joplin, Malcolm X– y entronizó a sus crueles padrastros, Nixon y Reagan. Jugábamos con Diana el juego de Rip Van Winkle: ¿qué diría el anciano si despertase después de dormir cien años y encontrase a los Estados Unidos de 1970, con un pie en la luna y el otro en las selvas de Vietnam? Pobre Diana. Se salvó de despertar hoy y ver a un país que perdió su alma en los doce años de ilusiones espúreas, banalidades idiotizantes y avaricia sancionada, de Reagan y Bush. Se salvó de ver la violencia que su patria llevó a Vietnam y Nicaragua instalada como bumerang, en las calles sacrosantas de la suburbia profanada por el crimen. Se salvó de ver las escuelas primarias ahogadas en droga, las secundarias convertidas en campos de combate irracional y gratuito; se salvó de ver la muerte diaria, azarosa, de niños asesinados por pura casualidad al asomarse a una ventana, de clientes de comederos acribillados con la hamburguesa en la boca, de asesinos en serie, de depredadores impunes, de corrupciones sacralizadas porque robar, engañar, matar para obtener el poder y la gloria, también era parte, ¿como no? del Sueño Americano. ¿Qué hubiera dicho Diana, qué hubiera sentido la cazadora solitaria viendo a los niños mutilados de Nicaragua por las armas de los Estados Unidos, a los negros pateados y descalabrados por la policía de Los Ángeles, a la parada de grandes mentirosos de la conspiración Irán–Contra jurando la verdad y autoproclamándose héroes de la libertad? ¿Qué diría, ella que perdió a su hijo, de un país donde se considera seriamente condenar a muerte a los niños criminales? Diría que los sesentas acabaron por blanquearse, desteñidos como Michael Jackson para castigar mejor a todo el que se atreva a tener color. Escribo en 1993. Antes de que termine el siglo, las fosas ardientes, los ríos secos, las barriadas fangosas, se llenaran del color del inmigrante mexicano, africano, sudaca, argelino, del musulmán y el judío, otra vez, otra vez...

Diana la cazadora solitaria. Esta narración lastrada por las pasiones del tiempo se derrota a sí misma porque jamás alcanza la perfección ideal de lo que se puede imaginar. Ni la desea, porque si la palabra y la realidad se identificasen, el mundo se acabaría, el universo ya no sería perfectible simplemente porque sería perfecto. La literatura es una herida por donde mana el indispensable divorcio entre las palabras y las cosas. Toda la sangre se nos puede ir por ese hoyo.
Solos al fin, como solos al principio, recordamos los momentos felices que salvamos de la latencia misteriosa del mundo, reclamamos la esclavitud de la felicidad y sólo escuchamos la voz de la reserva enmascarada, el pulso invisible que al fin se manifiesta para reclamar la verdad más terrible, la condena inapelable del tiempo en la tierra:

No supiste amar. Fuiste incapaz de amar. Ahora cuento esta historia para darle razón al horrible oráculo de la verdad. No supe amar. Fui incapaz de amar.



Conocí a Diana Soren una noche de Año Nuevo. Mi amigo el arquitecto Eduardo Terrazas organizó una reunión en su casa que, de paso, celebraba mi reconciliación con mi esposa, Luisa Guzmán. Eduardo y yo habíamos compartido una casita en Cuernavaca durante todo el año 69. Yo escribía de lunes a viernes, cuando él y su novia venían de México a pasar el fin de semana, dedicado a los amigos, las comidas y el alcohol. Pasaban muchas muchachas. Cumplí cuarenta años en el 68 y entré a una crisis de la edad media que me duró todo ese año y culminó en una fiesta que le di a mi amigo el novelista norteamericano William Styron en el Bar La Ópera de la Avenida Cinco de Mayo, un resabio oropelesco de la belle époque mexicana (si es que tal cosa jamás existió). La Ópera estaba muy venida a menos, gracias a demasiadas partidas de dominó y escupitajos fuera de la bacinica.

Invité a todos mis amigos a celebrar a Styron, que acababa de publicar, con gran éxito y escándalo, Las confesiones de Nat Turner. El escándalo se lo regalaron muchos grupos negros que le negaron al autor el derecho de hablar en primera persona por boca de un personaje de color, el esclavo rebelde Nat Turner, que en 1831 encabezó la insurrección de sesenta ilotas, incendiando y matando en nombre de la libertad hasta que, acorralado en un bosque donde sobrevivió solitario durante dos meses, también fue asesinado. Las leyes de la esclavitud, en consecuencia, se volvieron más severas. Pero al volverse más severas, provocaron mayores rebeliones. Styron cuenta la historia de una de las caídas –más de trece– del calvario norteamericano, que es el racismo.

Cuando Bill se siente muy acosado en su patria, me llama para venirse a México, y yo hago lo mismo cuando México me agobia y sé que puedo refugiarme en la isla de mi amigo junto al Atlántico Norte, Martha's Vineyard. Ahora, los dos vivíamos en una casita que tomé al separarme de Luisa Guzmán. Situada en el barrio empedrado de San Ángel, una ciudad aparte hasta hace poco, a donde las familias de la capital iban de vacaciones en el siglo XIX, y que ahora sobrevive disfrazada con un manto monacal en medio del ruido y el humo del Periférico y de la Avenida Revolución. Mi casa de neosoltero estaba construida con materiales de demolición. Su autor era otro arquitecto mexicano, el Caco Parra, especialista en reunir portones de haciendas expropiadas, estípites de iglesias nacionalizadas, viejas vigas del virreinato desaparecido, columnas sacrílegas y altares profanados: toda una historia de la liberación y entrega de los amparos privilegiados del pasado a los refugios civiles, transitorios, del presente. Con todos estos elementos, Parra construía casas extrañas y atractivas, tan misteriosas que sus moradores podían perderse en sus laberintos y nunca más ser vistos.

Martha's Vineyard, en cambio, es un lugar abierto a los cuatro vientos, calcinado por el sol tres meses al año y luego azotado por los helados bufidos de la gran ballena blanca que es el Atlántico Norte. Recuerdo a Styron refugiado en su isla e imagino que el capitán Ajab de Melville salió a matar no a la ballena, sino al océano, a Neptuno mismo, de la misma manera que los imperialistas belgas del Corazón de Tinieblas de Conrad disparan, no contra un enemigo negro, sino contra todo un continente: África. En la isla de Styron, sin embargo, aun en los meses de calor máximo, la niebla avanza, todas las noches, desde el mar, como recordándole al verano que es sólo un velo transitorio, al cabo rasgado por' la gran capa gris de un largo invierno. Avanza la niebla, desde el mar, sobre las playas, los acantilados de Gay Head, los atracaderos de Vineyard Haven, los céspedes y las casas, hasta llegar a los ombligos de la isla, las melancólicas lagunas internas donde el mar se reconoce y muere ahogado.

El mar, en invierno, aúlla alrededor de la isla, pero no tanto como mis invitados al Bar La Ópera, donde cometí la imprudencia de invitar, indiscriminadamente, a todas mis novias del momento, haciéndole creer a cada una que ella era la favorita. Me encantaba fomentar estas situaciones, en las que la pasión disimulada, el rencor en trance de aumentar la pasión y el celo a punto de derramarse como una herida que mancha nuestras blusas, nuestras camisas, como si sangrásemos por los pezones, todo ello, me permitía ver claramente las fragilidades del sexo y celebrar, en cambio, el vigor de la literatura. No sólo invité a mis amantes a la fiesta de la Ópera, sino a los nuevos escritores de La Onda, José Agustín, Parménides García Saldaña, Gustavo Sainz, que eran quince años menores que yo y merecían coronas ya marchitas sobre cabezas más viejas, como la mía. Libérrimos, desenfadados, humoristas, enemigos a muerte de la solemnidad, escribían a ritmo de rock y eran las estrellas naturales de una fiesta que, además, quería decirle al gobierno autoritario y asesino del 2 de Octubre de 1968: Ustedes duran seis años. Nosotros duramos toda la vida. Su saturnalia es sangrienta y opresiva. La nuestra es sensual y liberadora.

Semejantes justificaciones no me absolvían de la frivolidad, más que de la crueldad, de mis juegos eróticos. Creía entonces, a pesar de todo, que la literatura, mi evangelio, lo excusaba todo. Otros, en nombre de ella, sucumbían a la droga, el alcohol, la política, incluso la riña como deporte literario. Yo, y no era el único, sucumbí al amor pero me reservaba un derecho de distancia, de manipulación, de crueldad. Asumía gustoso las vestiduras de Beltenebros, el Lucifer que habita la deslumbrante armadura moral del héroe de caballerías, Amadís de Gaula. Apenas pierde su heroicidad y sucumbe a la pasión, Amadís se convierte en su hermano enemigo, el Bello Tenebroso: Donjuán. Y la tentación donjuanista es una tentación erótica aunque también literaria. Don Juan dura porque nada lo puede satisfacer (o como cantaría la mejor encarnación contemporánea de Don Juan injertado con Lucifer, you can't get no satisfaction). Es la insatisfacción del Burlador sevillano la que le abre las puertas de la metamorfosis perpetua. Siempre deseoso, siempre ávido, jamás termina, nunca muere, se transforma. Nace joven y con escasos amores (dos o tres en Tirso), se hace viejo en un instante, saciado pero insatisfecho, malo y cruel caballero (en Moliere). El querube perverso y juvenil de Tirso se convierte en la máscara mortal de Louis Jouvet, una gárgola gálica racionalista que ya no cree en el plazo infinito de la vida adolescente ("tan largo me lo fiáis") sino que es, él mismo, el portador de la máscara de la agonía. Byron, para evitar la competencia, doma a Donjuán y lo sienta a tomar té con la familia en uno de esos inviernos ingleses que "terminan en julio y recomienzan en agosto". Pero le da un giro argentino a esta metamorfosis doméstica. Donjuán descubre que no está enamorado del amor, sino de sí mismo. El amor de Donjuán por Donjuán es una trampa imperiosa –no menos que la del amor.

Ser todo esto, qué sueño, qué elixir, el Donjuán de Gautier, Adán expulsado del paraíso pero que retiene la memoria de Eva, la memoria encarcelada que lo ata a la búsqueda perpetua de la amante y madre perdida; el Don Juan de Musset, hundido en un mundo de cantinas y burdeles, donde espera encontrar a "la mujer desconocida". Se engaña; sólo busca a Donjuán y aunque todas las mujeres se parecen a él, ninguna era él. Pero acaso el verdadero Don Juan, el más público por ser el más secreto, es el de Lenau, el que admite que quiere poseer simultáneamente a todas las mujeres. Éste es el triunfo final de Don Juan, su placer más seguro. Tenerlas a todas al mismo tiempo.

–Esta noche he de gozarlas. A todas. Más que la ubicuidad, el placer de Donjuán, sin embargo, depende del disfraz y el movimiento. Es como el tiburón: tiene que moverse constantemente para no hundirse al fondo del mar y morir. Se mueve, y se mueve enmascarado, el antifaz encubre su condición larvada, imitante, metamórfica. Se mueve y cambia tan rápidamente que sus propias imágenes no logran alcanzarlo. Ni Aquiles ni la Tortuga, Donjuán es la parábola del hombre disfrazado cuyos disfraces corren siempre detrás de él. Está desnudo. Goza desnudo. Mas para moverse, debe vestirse, disfrazarse y sin embargo dejar atrás el último disfraz, conocido ya, adivinado ya, antes de asumir el siguiente. En su desamparo momentáneo, en su desnudez de Duchamp subiendo por los balcones y bajando por las escaleras, Donjuán es Donjuán sólo para dejar atrás su propia imagen. Corre, inalcanzable por cualquier imagen que quisiera fijarlo, experimentando la velocidad del placer en la velocidad del cambio, venciendo todas las fronteras. Don Juan es el fundador del Mercomún Europeo, tiene amantes en Alemania, Turquía y en España, nos informa Mozart, son ya mil y tres. Maquiavelo del sexo, figura disfrazada para escapar la venganza de padres y maridos, pero, sobre todo, para escapar al tedio... Así quería, secreta, ridícula, dolorosamente, ser yo...

Mínimo Don Juan cuarentón de la noche mexicana, yo aspiraba como hombre a este poder de metamorfosis y movimiento, pero sobre todo lo deseaba como escritor. Amando o escribiendo, nada es más excitante o más bello que reconocer la resistencia mutua entre el poder que ejercemos sobre un semejante y el poder que el otro –hombre o mujer– ejerce sobre nosotros. Todo lo demás se esfuma en medio de la tormenta inasible de la mutua atracción, de la resistencia que, por afán de poder, o de mera supervivencia, o acaso de perversidad, le oponemos a la atracción ajena. El encanto de esta lucha, claro está, es sucumbir a ella. ¿Cómo? ¿Con quién? ¿Cuándo? ¿Por cuánto tiempo? Este es el terreno común del sexo y la literatura. Pasa un ángel con alas de ceniza. Don Juan es ese ángel negro, Eros mancillado, Cupido en llamas, Puto de sí mismo, que deposita en la oreja, los párpados, los orificios nasales, las orejas, la boca, el culo, los culos, el occipucio si falta hiciese, del ser amado, las semillas de una sonrisa, de una voz, de una mirada. De un deseo. Pues Beltenebros, el melancólico, me habla calladamente al oído y me dice: "Nada habrá más triste que el sabor de las mujeres que nunca tendrás, de los hombres que perdiste por miedo, por convención, por temor a dar el paso prohibido, por falta de imaginación, por incapacidad de transformarte, como Don Juan, en otro."

Quiero ser muy franco en este relato y no guardarme nada. Puedo herirme a mí mismo cuanto guste. No tengo, en cambio, derecho de herir a nadie que no sea yo, a menos, en todo caso, de que primero me entierre yo mismo el puñal que, amorosamente, acabo compartiendo con otra. Señalo, de arranque, los temores que me asaltan. Trato de justificar sexo con literatura y literatura con sexo. Pero el escritor–amante o autor– al cabo desaparece. Si grita, se desintegra. Si suspira, se funde. Hay que ser consciente de esto antes de afirmar, por encima de todas las cosas, que la vida nunca es generosa dos veces.

Aquella noche en La Ópera, en un escenario viscontiano, es decir, operístico, sentí que yo mismo me enterraba el puñal con demasiada frecuencia, hiriéndome a mí mismo más que a las mujeres que pretendía manipular pero que, lo sabía demasiado, podían contestarme con la misma moneda. Escogí a una, me gané el odio de las demás y con Styron y Terrazas salimos al día siguiente a Guadalajara y a la costa del Pacífico, donde se inauguraba el Hotel Camino Real de Puerto Vallarta, obra del arquitecto mi amigo.

Allí mismo recibí la lección prevista. La muchacha con la que viajaba dejó una tarde, como quien no quiere la cosa, una carta sobre nuestra cama de hotel. Se la dirigía a otro novio suyo, haciendo una cita para el Año Nuevo que, desde luego, se negaba a pasar conmigo. "Los escritores sólo para un ratito, porque me alimentan el coco para querer mejor contigo, cariño. Los rucos, además, tienen sus placeres... como tomar champaña todo el día. Eso me causa agruras. Tenme listos mis refrescos, lico lico. Recuerda que yo sin mis cocacolas de plano no celebro..."

Me hice el desentendido, pero al regresar a México busqué a mi mujer, le pedí que pasáramos juntos el Año Nuevo y cerrásemos juntos una separación de casi un año. Ella sería, una vez más, mi victoria inapelable sobre los amores pasajeros.



Luisa Guzmán había sido –seguía siendo– una mujer de belleza excepcional. Morena, con un color pálido, crepuscular y encendido, su piel brillaba más, en vez de oscurecerse, a la luz de sus grandes ojos negros, rasgados, casi orientales, que descansaban sobre los continentes gemelos de sus pómulos altos, asiáticos, trémulos. Era una mirada de ensoñación, lánguida y a la caza de sí misma, pero transida por una tristeza resignada y culpable. También era actriz y quería más de lo que el medio mexicano podía darle. Fue lanzada a los quince años, como aspirante al panteón de las diosas del cine mexicano, como ella morenas, altas, con ojos de duermevela y pómulos de calavera inmortal.

No le tocaron ni los papeles, ni los argumentos, ni los directores necesarios para operar ese mínimo milagro llamado el estrellato. Buscó afanosamente lo mejor, en cine, en teatro; amaba tanto su profesión que, paradójicamente, la remató. Igual que Diana Soren, hizo sólo dos o tres buenas películas. Después, con tal de trabajar, aceptaba lo que fuera. El tiempo, el desgaste, le tomó la palabra, le negó los primeros papeles, le anticipó una madurez que no era aún la suya; ella buscó los roles de "característica", las oportunidades de lucimiento que nadie entendió por excéntricas.

Cuando nos conocimos, Luisa estaba casada y yo salía de un conato frustrado de matrimonio "decente". Una tras otra, las niñas bien a las que mi situación familiar me acercaba, terminaban por abandonarme, obedeciendo a las heladas consignas de sus padres: yo no era rico, y aunque era gente decente, no pertenecía a una gran familia financiera o política y mi talento no sólo estaba por comprobarse; en el mejor de los casos, escribir es una profesión azarosa, sobre todo en América Latina: ¿quién vive de sus libros en nuestros países? De mi juventud amatoria sólo me queda el sabor de muchos labios jóvenes y frescos y la pregunta a lo largo de los años, ¿qué han dicho, cuándo perdieron su frescura, cuándo serán grietas en vez de labios? A ninguna quise más que a una novia muerta, convertida en ceniza en un accidente aéreo; no hubo en mi vida muchacha con labios más frescos. Pero su ceniza era también la de los labios de otra mujer con la que estuve a punto de casarme. Me rechazó porque yo no era suficientemente católico; era, decían sus padres, "ateo" y comunista. Se casó con un gringo de patas enormes, panza hinchada por demasiadas cervezas y una concesión de gasolineras Texaco en el Medio Oeste. Pero ellas, las novias, eran también parte de un signo desconocido, de ese horror que evoqué al principio de mi narración, consistente en adivinar la reserva poderosa de lo que aún no se manifiesta. No hay melancolía más grande que ésta: no conocer a todos los seres que pudimos amar, morir antes de conocerlos. Mis novias, besadas, tocadas, deseadas, sólo ocasionalmente poseídas, pertenecían, al cabo, a ese magma de lo desconocido o no dicho; regresaban todas ellas al vastísimo campo de mi posibilidad, de mi ignorancia.

Conocí a Luisa Guzmán antes del éxito de mi primera novela. Creo que me quiso por mí mismo, como yo la quise a ella, por su belleza y sencillez, aquélla evidente, ésta disfrazada por un tumulto de pieles, rumores, imágenes. Más que en sus películas, la había visto en los periódicos, subiendo y bajando por las escalerillas de los aviones, siempre abrazada a un gran panda de peluche. Era su marca registrada. Una imagen infantil, pero más cierta que publicitaria.

Luisa había tenido una infancia desgraciada, un padre ausente o, más bien, exiliado por el orgullo aristocrático de la madre, escritora rebelde, "gente bien" de Puebla, que siempre antepuso su egoísmo sexual y literario a cualquier deber familiar. El padre, alto, indio, rudo, se encontró con la puerta cerrada del hogar de su mujer y su hija y desapareció para siempre en la alta bruma y el olor picante de nuestras sierras. Luisa, de niña, fue enviada a un hospicio y sólo emergió, adolescente, cuando su belleza y la profesión de su madre hicieron, en la cabecita de ésta, conjunción propicia.

Dañada, Luisa me llegó como un ave herida que voló desde el escenario de un teatro de la calle de Sullivan a mis brazos que la esperaban, la ansiaban para llenar una soledad a la vez creativa e imbécil. Los meses de disciplina y abandono en los que me alejaba para siempre del mundo social de mi familia y luchaba por terminar mi propio libro, me dejaron con los brazos vacíos. Ella llegó a llenarlos con su pasión y ternura pero también con una tristeza en la mirada cautiva. Esa tristeza era una inquietud temprana para mi propia alegría. Terminé un libro; amo a una mujer.

Tardé en entender que la melancolía en los ojos de Luisa no era pasajera, sino consustancial. Venía, quién sabe, de esas sierras brumosas y enchiladas de su padre, de la mustia tristeza de las moradas poblanas y sus habitantes a menudo díscolos e hipócritas, como conviene a una región que es semillero de caciques y novicias, de hombres cruelmente ambiciosos y de mujeres cruelmente recoletas. Pero más que nada, en la belleza mestiza de mi mujer yo reconocía las sierras brumosas y enchiladas de su padre, donde se acumulan la paciencia y la bondad, junto con el rencor y la venganza.

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